Jurodiwy dziesiątej muzy

Kiedy twórca ogłasza koniec swojej działalności artystycznej, to niekoniecznie sprawa jest przesądzona. Szczególnie jeśli oświadczenie pada z ust kogoś takiego jak Aleksiej Bałabanow. Ten czołowy skandalista rosyjskiego kina potrafił już widzów nieraz zaskoczyć. Chociażby ze względu na rozpiętość gatunków, którymi operuje, i to w sposób mistrzowski: od onirycznych, kameralnych przypowieści („Zamek", „Radosne dni", „Morfina") poprzez psychologiczne thrillery („O dziwadłach i ludziach", „Ładunek 200", „Palacz") po komercyjne filmy akcji („Brat", „Brat 2", „Wojna", „Ciuciubabka").

Ale najważniejsze jest co innego: dla 53-letniego reżysera nie ma żadnych tabu – ani światopoglądowych, ani estetycznych. Dotyczy to również perspektywy własnej śmierci. I właśnie schyłek życia podawany jest przez Bałabanowa jako powód kresu aktywności. Zwierzał się na ten temat na planie zdjęciowym filmu „Ja też chcę", który nakręcił w tym roku: ponoć od lekarza usłyszał, iż żyje wyłącznie dzięki swojemu żelaznemu, syberyjskiemu zdrowiu.

Ale być może owo żelazne, syberyjskie zdrowie jeszcze nieraz sprawi, że wybitny twórca sięgnie po kamerę. Na razie pozostaje nam podsumować dotychczasowy dorobek reżysera. Czy raczej dorobek ten potraktować jako pretekst do rozważań nad współczesną Rosją i nie tylko nad nią. Filmy Bałabanowa otwierają bowiem furtki, do których człowiekowi Zachodu brakuje kluczy. To oglądanie świata oczami kogoś, kto nie ma żadnych złudzeń co do natury ludzkiej. I nie baczy na jakąkolwiek poprawność polityczną.

Perspektywa egzystencjalisty

Bałabanow to świadek wielkiej katastrofy – upadku komunizmu i krachu ZSRR. Dla zwykłych Rosjan nowa rzeczywistość była pod każdym względem szokiem. Przede wszystkim we znaki się dały pustki w portfelach i na pułkach sklepowych oraz demoralizacja, która rozlała się na wszystkie strony wraz z prywatyzacją państwa oznaczającą przejmowanie jego instytucji i bogactw na własność przez sowieckich aparatczyków. Obietnicami demokracji, praworządności, wolnego rynku nie można było nikogo nakarmić.

Początek „przeklętych" lat 90. to zatem dla twórców rosyjskiego kina sposobny moment, żeby zająć się tematyką społeczną czy polityczną. Tymczasem Bałabanow zainspirował się wtedy dziełami klasyków literatury XX-wiecznej, mniej lub bardziej kojarzącymi się z egzystencjalizmem. Być może poczucie osobistego wyobcowania wobec świata wydało mu się adekwatne do sytuacji, w której wszystko się rozpadło. W roku 1991 powstają „Radosne dni" na podstawie dramatu Samuela Becketta (pierwowzór literacki ukazał się w Polsce pod tytułem „Szczęśliwe dni"). Przerażająca samotność człowieka przedstawiona jest w posępnej, biało-czarnej scenerii zapadającego się w ruinę – nie tylko materialną, ale i duchową – Petersburga (a właściwie wówczas jeszcze Leningradu).

Trzy lata później Bałabanow sięga po „Zamek" Franza Kafki. Obraz ten utrzymany jest w konwencji surrealistycznej baśni. To tragigroteskowa wyprawa w gąszcz absurdów okraszona niepokojącą minimalistyczną muzyką legendarnego, zmarłego w roku 1996 kompozytora Siergieja Kurechina.

Nacjonalistyczne kino kultowe

Rok 1997 przynosi wielki przebój, jakim jest słynny „Brat" z Siergiejem Bodrowem juniorem w roli głównej (w roku 2002 liczący wówczas niespełna 31 lat aktor zaginął w górach w Osetii Północnej podczas zejścia lawiny). Chłopak z prowincji Daniła Bagrow po odbyciu służby wojskowej udaje się do Petersburga, do swojego brata Wiktora. Ten z kolei okazuje się płatnym mordercą. Daniła chcąc pomóc Wiktorowi zostaje zamieszany w porachunki mafiosów. Dzielnie jednak stawia czoła przeciwnościom losu i wymierza sprawiedliwość złoczyńcom.

Podobnie jest w nakręconym trzy lata później „Bracie 2". Tym razem Daniła i Wiktor przemieszczają się za ocean, aby wybawić z opresji swojego rodaka. W Chicago Daniła odzyskuje pieniądze, jakie rosyjskiemu hokeiście grającemu w NHL – bratu jego zabitego przyjaciela – ukradł amerykański biznesmen Mennis, który robi szemrane interesy w Rosji.

W obu częściach „Brata" – w Polsce porównywanych do, również dwuczęściowych, „Psów" Władysława Pasikowskiego – Bałabanow komentuje rzeczywistość tak, że przylgnęła do niego łatka nacjonalisty rosyjskiego, antysemity i rasisty. Znamienna jest wypowiedź lidera zespołu DDT, wokalisty Jurija Szewczuka (dziś znanego z krytyki reżimu putinowskiego), który odmówił współpracy z reżyserem przy „Bracie 2". Określił on tę produkcję mianem „potwornego, koszmarnego, obrzydliwego nacjonalistycznego kina kultowego".

Daniła Bagrow nie kryje, że „jakoś tak nie bardzo" lubi Żydów. Okazuje pogardę przybyszom z Kaukazu, do jednego z nich zwracając się per „czarna gnido". Dziwi się, że na czarnoskórych mieszkańców USA mówi się Afroamerykanie, skoro w szkole się uczył, iż są to Murzyni. Amerykę postrzega wedle kanonów słowianofilskich: zepsuty zachodni kraj uwodzący Rosjan pozorami szczęścia, takimi jak pieniądze (a przecież najwyższą wartość stanowi prawda, tej zaś nie można kupić). W Nowym Jorku taksówkarzowi, który jest imigrantem rosyjskim, prostodusznie wyznaje, że kocha ojczyznę. Tamten cynicznie go wyśmiewa i stwierdza: „Twoją ojczyznę Gorbaczow oddał Amerykanom, żeby się z nimi spotykać", i chyba akurat z tą diagnozą Daniła by się zgodził.

Z kolei w Chicago Wiktor Bagrow nazywa ukraińskiego mafiosa „banderowcem" (w ustach Rosjanina brzmi to tak samo jak epitet „faszysta"), a potem strzelając do niego rzuca: „Wy, gady, jeszcze mi odpowiecie za Sewastopol" (krymski port jest stale przedmiotem roszczeń Rosji). W pozytywnym świetle przedstawieni są tu rosyjscy weterani wojen w Afganistanie i Czeczenii...

Mamy więc do czynienia z resentymentem narodu, który poniósł historyczną klęskę. Ale źródłem tego resentymentu jest również rozdźwięk między obietnicami składanymi przez agentów wpływu Zachodu a namacalnym doświadczeniem życia w Rosji lat 90. Kiedy Rosjanie w okresie pierestrojki, a potem na początku prezydentury Jelcyna poddawani byli liberalnej reedukacji, narastał w nich bunt przeciw importowanej, nowej kulturze politycznej. Bo przedmiotem ich pragnień był zachodni dobrobyt. Tymczasem naśladowanie zachodnich rozwiązań politycznych bynajmniej nie okazało się lekarstwem na zapaść ekonomiczną, jakiej brutalnie doświadczali.

W takiej sytuacji pozostało poczucie dumy z tego, że się jest Rosjaninem. Rosjanin to ktoś, na kogo czyhają możni tego świata – zresztą razem z lokalnymi sprzedawczykami, takimi jak współpracujący z Mennisem oligarcha Walentin Belkin. Ale Rosjanin jest też kimś, kto nie daje sobie dmuchać w kaszę i kiedy zajdzie potrzeba, potrafi w pojedynkę pokonać zastępy złoczyńców. Nic więc dziwnego, że Daniła Bagrow stał się ikoną rosyjskiej kultury masowej.

Pod pewnym względem kontynuacją obu części „Braci" jest „Wojna" z roku 2001. Na ówczesny konflikt w Czeczenii patrzymy oczami jego weterana Iwana Jermakowa. Na froncie Iwan zostaje wzięty do niewoli przez czeczeńskiego komendanta polowego Asłana Gugajewa. Pewnego razu trafia tam także para angielskich aktorów, John i jego narzeczona, Margaret. Gugajew wypuszcza Iwana i Johna na wolność: Margaret trafi tam, jeśli John zgromadzi okup w wysokości dwóch milionów funtów. Kiedy Anglikowi nie udaje się zebrać całej kwoty, a władze brytyjskie i rosyjskie pozostają głuche na jego prośby o interwencję w tej sprawie, prosi o pomoc Iwana. Obaj wyprawiają się do Czeczenii, aby odbić Margaret.

A zatem państwo rosyjskie, którego prezydentem w tym czasie, przypomnijmy, nie jest już, jak w Polsce przyjęło się porównywać, „demokratyczny" Jelcyn, lecz „autorytarny" Putin, okazuje się bezradne wobec okrutnych czeczeńskich bojowników. W naszym kraju przyzwyczailiśmy się do całkowicie odmiennej wizji: odradzające się imperium masakruje na swoich peryferiach niewinny mały naród.

Skoro jednak jest inaczej, to sprawy w swoje ręce bierze dzielny młodzian z Tobolska. Tyle że Iwan pomagając Johnowi jest cywilem. Dlatego ich akcja odbicia Margaret – a konkretnie zabicie Gugajewa i innych Czeczeńców – stanowi w świetle prawa rosyjskiego przestępstwo. Iwan musi więc odpowiedzieć przed sądem. To kolejne oskarżenie pod adresem państwa rosyjskiego, które zachowuje się – na podobieństwo swoich zachodnich sojuszników – miękko. Zamiast surowo rozprawić się z „czarnymi gnidami", karze własnych bohaterów. Ofiarami wojny w Czeczenii są więc po prostu zwykli Rosjanie zdradzeni przez państwo, któremu służą.

I Putin nie pomoże

Amoże, gdyby Bałabanowowi przyszło reżyserować „Wojnę" kilka lat później, to inaczej spojrzałby na konflikt w Czeczenii? Może dostrzegłby w Putinie realne odzwierciedlenie postawy, którą w filmie odzwierciedla kapitan (nomen omen) Miedwiediew? On również zostaje uwięziony przez Gugajewa i w krytycznym momencie, po odbiciu Margaret, sprowadza posiłki – nadlatują rosyjskie samoloty i bombardują czeczeńskich bojowników. To kapitan Miedwiediew jako jedyny wstawia się przed wymiarem sprawiedliwości za Iwanem.

Czy zatem Bałabanow zrewidowałby swoje zdanie? Można mieć wątpliwości. Oto znakomita czarna komedia kryminalna z roku 2005 „Ciuciubabka". Mamy w niej ironiczne ujęcie najnowszej historii Rosji. Połowa lat 90. jawi się tu jako zamierzchła epoka krwawych porachunków gangsterskich i mafijnych. Natomiast połowa pierwszej dekady XXI wieku jest epoką, w której gangsterzy i mafiosi są już ucywilizowani. To potentaci gazowi i naftowi lub politycy. Zmieniły się maniery, ale podejście do życia jako bezwzględnej walki o byt pozostaje takie samo. Zdarzają się nawet zabawne konsekwencje tej ewolucji społecznej. Dawny magnat narkotykowy z Niżnego Nowogrodu pracuje teraz w budce ochroniarskiej u tych, którzy dziesięć lat wcześniej byli jego płatnymi mordercami. Oni z kolei stają się oligarchami.

W roku 2007 sporą część rosyjskiej opinii publicznej bulwersuje „Ładunek 200". Bałabanow twierdzi, że ten makabryczny, turpistyczny obraz oparty jest na autentycznych wydarzeniach, jednak niektórzy krytycy filmowi dostrzegli w filmie ekranizację powieści Williama Faulknera „Azyl". Mniejsza o to.

„Ładunek 200" przedstawia piekło na ziemi: prowincję sowiecką w roku 1984. Z jednej strony widać rozkład państwa wysyłającego swoich młodych obywateli na pewną, w wielu przypadkach, śmierć do Afganistanu, z drugiej – moralną degenerację społeczeństwa, która obejmuje także – a może szczególnie – stróżów prawa. Bo wszystko to stwarza podatny grunt dla gwałtów i mordów dokonywanych przez prowadzącego podwójne życie milicjanta dewianta, kapitana Żurowa.

Mamy tu też całą galerię postaci, które swoimi słowami przepowiadają przyszłość lub przynajmniej swoim zachowaniem ją zapowiadają. Kimś takim jest niewinnie skazany za morderstwo bimbrownik Aleksiej. Kiedy prowadzony jest na egzekucję, ogłasza, że niebawem wszystko się zmieni. Z kolei filozof, profesor ateizmu naukowego, Artiom po tym, jak zetknął się z sytuacją, która całkowicie przerosła jego wyobrażenia, postanawia się ochrzcić w Cerkwi. Prorocze słowa Aleksieja bynajmniej nie oznaczają jednak duchowego odrodzenia Rosji. Można też domniemywać, że nawrócenie Artioma będzie równie powierzchowne, jak powierzchowna jest w „Ciuciubabce" wiara płatnego mordercy Siergieja, który Boga traktuje jako swojego osobistego opiekuna czuwającego nad tym, żeby on nie zginął. Z pewnością natomiast świeżo upieczony „prywaciarz" Walera i syn Artioma to znak nadchodzącej epoki nihilizmu, w której rządzą pieniądze. Mimo że – jak upiera się w rozmowie z Artiomem Aleksiej – Bóg istnieje, bo przecież ludzka świadomość nie mogła się wziąć znikąd.

Bałabanowowi zarzucano, że w „Ładunku 200" uprawia „czernuchę", czyli że oczerniając przeszłość sowiecką przerysowuje negatywne strony rzeczywistości ZSRR, co jest przejawem abnegacji i braku patriotyzmu. Ów brak zarzuciła reżyserowi chociażby była deputowana do Dumy z ramienia partii komunistycznej, a w młodości kosmonautka, Swietłana Sawicka. W jednym z programów telewizyjnych obrońcom filmu wypominała, iż o Związku Sowieckim mówią „ten kraj", a nie „nasz kraj" (w Polsce tego typu uwagi płyną zazwyczaj z prawej strony opinii publicznej).

Ale „Ładunek 200" to film nie o późnym, gnijącym komunizmie, lecz o teraźniejszości. O stanie ducha Rosjan. A tego nie może zmienić żaden rosyjski prezydent. Przeszłość w „Ładunku 200" stanowi wyłącznie pretekst do pokazania tego, że Rosjanie nie potrafią skonfrontować się z przerażającymi sprawami, które ich dotyczą. I oskarżenia o uprawianie „czernuchy" to odbijanie piłki, które jest tego świadectwem.

Gdzie jest Bóg?

Współczesne społeczeństwo rosyjskie traktuje Bałabanow jako potwierdzenie pesymistycznych intuicji dotyczących natury człowieka. A ta nie jest uwarunkowana miejscem i czasem. W „O dziwadłach i ludziach" z roku 1998 cofa nas do początku XX stulecia, a więc epoki sprzed komunizmu. W Petersburgu zjawia się tajemniczy mężczyzna – Johan (Niemiec?). W suterenie jakiejś kamienicy otwiera studio fotograficzne. Są tam produkowane pocztówki ze scenami przywołującymi na myśl twórczość markiza de Sade'a. Z upływem czasu „działalność artystyczna" się rozszerza...

Intrygi Johana i jego pomocnika Wiktora Iwanowicza uruchamiają lawinę nieszczęść. Dotykają one dwóch szacownych rodzin. Szczególnie perwersyjny charakter ma wciągnięcie do pornograficznego teatrzyku żony doktora Stasowa i ich adoptowanych synów; niewidomą kobietę chłoszcze jej służąca, a para bliźniąt syjamskich zrośniętych biodrem zmuszana jest do śpiewu i gry na akordeonie. Aż się prosi zapytać: kto tu jest dziwadłem, a kto człowiekiem?

Mamy tu zatem wstrząsające studium triumfu zła. Podobnie jak w przypadku „Morfiny" z roku 2008, na motywach opowiadań Michaiła Bułhakowa (jedno nosi ten sam tytuł, a pozostałe ukazały się w zbiorze „Zapiski młodego lekarza"). Pracujący w prowincjonalnym szpitalu doktor Michaił Poliakow stacza się w narkomanię, by pod koniec filmu popełnić samobójstwo. Dopełnieniem całości są bestialstwa rewolucji bolszewickiej. Uosabia ją Żyd Gorenburg, felczer, który staje się komisarzem ludowym. On także uzależnia się od morfiny.

Dochodzimy wreszcie do szczególnego dzieła Bałabanowa, jakim jest „Palacz" z roku 2010. Iwan Skriabin, Jakut, pracuje w kotłowni. Jego kompani z wojska są płatnymi mordercami i przywożą mu trupy swoich ofiar, by w piecu usuwać po nich ślady. W pewnym momencie mordują oni córkę palacza, Iwan mści się więc na oprawcach, a następnie popełnia samobójstwo.

Bałabanow jest przeświadczony o niesprawiedliwości jako zasadzie rządzącej tym światem. We wcześniejszych filmach niesprawiedliwie traktowani byli Rosjanie. Prześladowali ich: Amerykanie („Brat 2"), Czeczeńcy („Wojna"), Żyd („Morfina"). W „Palaczu" niesprawiedliwość dosięga Jakutów. Tym razem prześladowcami są właśnie Rosjanie. Rzekomy nacjonalizm Bałabanowa okazuje się więc nieporozumieniem. O co więc tym razem chodzi? O krytyczną refleksję nad kolonializmem rosyjskim? Być może również.

Bałabanow nie jest jednak kierującym się wzniosłymi ideałami moralistą. Nie da się przecież moralizować w obliczu śmierci, którą można uznać za najwyższą formę niesprawiedliwości. Reżyser zrywa zatem z dziedzictwem dawnej inteligencji rosyjskiej gotowej naprawiać świat. Jest raczej kimś w rodzaju współczesnego „jurodiwego", czyli swoistego dla kultury dawnej Rusi „szaleńca Bożego". Jeśli jego filmy jawią się jako wytwory chorej wyobraźni cechującej szaleńca, to oznaczałoby to, że właśnie szaleństwo ma przemienić wewnętrznie widza. Abyśmy mogli odpowiedzieć sobie na pytanie: czy Bóg ukrył się tam, gdzie najdotkliwiej doświadczamy Jego nieobecności?