Kto się mylił, czyli Picasso kontra Duchamp

Po raz pierwszy spotkali się w 1913 roku. Pablo Picasso mieszkał od kilku lat w Paryżu, ale jego francuski pozostawiał sporo do życzenia. 33-letni Hiszpan był już gwiazdą za sprawą malowanych od kilku lat obrazów, które, jak sam mówił, były próbą „stworzenia nie tego, co widzisz, lecz tego, co wiesz, że tam jest". Rozmowa się nie kleiła, bo czuły na punkcie pierwszeństwa malarz całą zapatrzoną w niego artystyczną młodzież traktował jako swoich naśladowców, wrogów, złodziei pomysłów. Poza tym nie lubił teorii, całego tego gadania o obrazach. Tymczasem 26-letni Duchamp wyrastał z fascynacji kubizmem, Picassem i w ogóle malarstwem. Już za parę miesięcy jego radykalizm doprowadzi go do porzucenia malarstwa, które lekceważąco nazywał „sztuką siatkówkową", czyli przemawiającą wyłącznie do zmysłu wzroku i produkcji pierwszego ready-made, przedmiotu, który stanie się dziełem sztuki wyłącznie decyzją artysty: słynnego koła rowerowego osadzonego na taborecie. Początkowo stało w kuchni, artysta uspokajał się, patrząc, jak się kręci. Tymczasem niewiele mieli sobie do powiedzenia.

Wystawa „Picasso vs Duchamp. He is wrong" w sztokholmskiej Moderna Museet pokazuje konfrontację chyba największych rywali XX-wiecznej sztuki. Twórca „Panien z Avinionu" zaczynał jako wielki rewolucjonista, umierał jako klasyk, geniusz stulecia, który wierny malarstwu, zamknięty w swej pracowni stracił jednak łączność z pulsem współczesnej sztuki. Współtwórca dadaizmu w swoim najlepszym czasie (pierwsze dwie dekady wieku) był co najwyżej traktowany jako dziwak, który rzucił sztukę dla szachów.

Pierwszy był symbolem odchodzącego modernizmu, drugi zapowiadał postmodernizm. Hiszpan to klasyk awangardy, którego XX wiek przerobił na uosobienie mieszczańskiego wyobrażenia o sztuce współczesnej. Francuz, usiłując przełamać granicę między widzem a artystą, sztuką i życiem, stał się paradoksalnie patronem sztuki hermetycznej, niezrozumiałej. Oko kontra umysł, Paryż vs Nowy Jork...

Niedawno James Croak, nowojorski rzeźbiarz, żartował na łamach „Financial Timesa", że mógłby uczyć XX-wiecznej historii sztuki za pomocą czterech słów: „Duchamp wygrał, Picasso przegrał". Oburzeni czytelnicy urządzili mu w sieci lincz, jakby co najmniej zarzucił Matce Teresie posiadanie nielegalnego majątku. Wyrok Croaka jest efektowny, lecz nie tak oczywisty, jakby mogło się wydawać po wizycie w dowolnej galerii sztuki współczesnej, od Seulu po Nowy Jork. Napięcie między tymi dwoma życiorysami i dziełami dobrze oddaje zmiany, jakie przeżywała sztuka w ubiegłym stuleciu: jej geografii, strategii artystycznych i komercyjnych, zmiennych hierarchii.

Artysta wypuszcza obligacje

W piwnicach Moderna Museet widzów witają dwa ustawione vis-à-vis zdjęcia. Na jednym twarz wysmarowana pianką do golenia i włosy uformowane w dwa diabelskie rogi. Rozpięta koszula i podwinięte rękawy odsłaniają ciało chude, blade, a jednak na tyle dojrzałe, że już na pierwszy rzut oka nie pasuje do sztubackiego żartu. Rzecz dzieje się w jakimś niewielkim pomieszczeniu, postać wydobyta jest z półmroku. W tym kadrze jest cały Duchamp: przewrotny, autoironiczny, rozmywający granicę między żartem a tonem serio.

Jest rok 1924, artysta stworzył już najważniejsze dzieła, które miały 50 lat później przewrócić do góry nogami świat sztuki – słynny pisuar jako „Fontannę" (1917), „Koło rowerowe" (1913), „Suszarkę do butelek" (1914), „Wielką szybę" (1915–1923). I zamilkł. Po latach milczenie to uznawane jest za jego „istotną wypowiedź na temat sztuki". Jemu takie wytłumaczenie nie przyszłoby wtedy do głowy, po prostu nie miał pomysłu na nowe prace. „Chcę za to zostać zawodowym szachistą" – napisał do przyjaciela Francisa Picabii. Nie był wybitnym szachistą, choć przez lata reprezentował Francję na turniejach międzynarodowych. Skończony ikonoklasta i radykał w sztuce, był rozważnym konformistą w szachach.

Pomiędzy meczami szachowymi znalazł czas na rodzaj żartu, wydanie własnego druku. „Monte Carlo Bond" (Obligacja Monte Carlo) jest swego rodzaju parodią standardowego dokumentu finansowego, naśladuje jednak zwyczajowy kształt obligacji tak wiernie, że  trudno w jej przypadku mówić o ready-made. Zrobione przez Man Raya, przyjaciela Duchampa, zdjęcie zostało nałożone na wizerunek koła ruletki. Wydano 30 egzemplarzy obligacji podpisanych  przez Marcela Duchampa i wycenianych na 500 franków za sztukę. Paryskie salony odczuwały głęboki niesmak, obserwując działalność tak dobrze zapowiadającego się artysty. Jak mógł poświęcać czas i energię na takie błahostki? „Obligacje" to praca mniej znana od „Fontanny", lecz dla praktyki Duchampa niezwykle charakterystyczna. Odejście od malarstwa, wykorzystanie gotowych elementów, żart, gra z widzem, wpisanie dzieła w obieg komercyjny... Tym będzie żywiła się sztuka XX i XXI wieku.

W 1937 roku po zainstalowaniu „Guerniki" w pawilonie hiszpańskim na wystawie światowej w Paryżu Picasso i jego dwór udali się jak zwykle na południe, na wakacje. Jego ówczesną kochanką jest Dora Maar, zdolna malarka i fotograf. Na wykonanym przez nią zdjęciu, które wisi naprzeciw wizerunku Duchampa, malarz jest opalony, półnagi, stoi na brzegu plaży w blasku słońca. Przesłania twarz czaszką byka. Postać Minotaura, mitologicznego pół byka, pół człowieka, przewija się w sztuce Picassa od lat. To potężna bestia rozdarta między zwierzęcą a ludzką naturą, niepohamowana w żądzach, brutalna, żyjąca w mrokach labiryntu, lecz ślepnąca od słońca i wtedy bezbronna. „Czy taką podwójną naturą Picasso się czuł, czy tak chciał być widziany?" – pyta Maria Poprzęcka.

Picasso jest u szczytu popularności. Tempo, z jakim zmieniał swoją sztukę, szalona nadproduktywność, energia, z jaką tworzył, uczyniły z niego ikonę malarstwa: jego narzędziami były intuicja, malarski gest, natchnienie, przeżycia.

Za szybki pogrzeb

Ich pojedynek na dobre zacznie się grubo po II wojnie światowej. Przez długi czas Duchamp będzie dla świata sztuki kimś pośrednim między cichym geniuszem a dziwakiem. Ucieknie przed okopami II wojny światowej do Nowego Jorku, a kiedy Ameryka przystąpi do Wielkiej Koalicji, azylem okaże się Buenos Aires. Będzie pracował w Paryżu jako bibliotekarz, w Nowym Jorku jako nauczyciel francuskiego, jako diler sztuki po obu stronach oceanu.

Picasso w tym czasie nie opuści Francji, choć jako pacyfista nienawidzi wojny. Okupację przetrwa u jednej z kochanek w Paryżu, tam też w 1944 roku wstąpi do Partii Komunistycznej, odbierając legitymację w garniturze i pod krawatem w zielone grochy. O gest ten do dzisiaj spierają się biografowie: czy był wyrazem szczerego zaangażowania, kwestii towarzyskich (większość przyjaciół już należała do FPK) czy koniunkturalizmu?

Na początku lat 60. malarstwo w obliczu konceptualizmu, happeningu, pop artu, w konfrontacji z nowymi mediami jawi się jako drobnomieszczański przeżytek. Mowa nie tylko o malarstwie przedstawieniowym, ale również o abstrakcji, która zresztą coraz częściej też kojarzy się z tym, co wiesza się nad łóżkiem w dobrze zrobionej sypialni. Zgodnie z mainstreamowym przekonaniem malarstwo zbliża się ku swojemu końcowi. Odrzucony zostaje malarski gest jako uniwersalna istota sztuki. Sztuka roztapia się w życiu, a życie w sztuce, ziszcza się marzenie Duchampa, któremu nie wystarczał sam obraz. Dziełu potrzebne są słowa, niezbędne wyjaśnienia, konieczne wytłumaczenia. Autor „Wielkiej szyby", wielkiej instalacji-obrazu na szkle, w 1949 roku pisał: „Powinien jej towarzyszyć tekst tak amorficzny jak to tylko możliwe i nigdy nieprzyjmujący ostatecznego kształtu. I dwa elementy, szyba dla oka i tekst dla ucha i umysłu". To zdanie znosi granicę między dziełem a komentarzem: zjawiska tego doświadczamy do dziś. By przekonać się o tym, wystarczy wejść do dowolnej galerii sztuki współczesnej. Właściwie przed spojrzeniem na dzieło sztuki trzeba przeczytać jej interpretację przygotowaną przez autora/kuratora. Dokładnie jak to sobie wymyślił Duchamp.

Czyżby więc „Picasso lost, Duchamp win", jak chciał Croak?

Z dzisiejszej perspektywy ze śmiercią malarstwa jest jak z końcem rock and rolla. To rytualna mantra powtarzana co parę sezonów, w którą chyba nikt do końca nie wierzy. Dobrze ujął to David Hockney, artysta, który każdym swoim obrazem daje wyraz wierze w sens uprawiania malarstwa.

– Jestem głęboko przekonany, że malarstwo nie może zniknąć. Nie istnieje nic, co mogłoby je zastąpić. Fotografia nie jest wystarczająco dobra – mawia Anglik, który malował portrety wielkich artystów XX wieku: Warhola, Man Raya. Na rysunkowym autoportrecie kontempluje popiersie Pabla Picassa. Tytuł pracy nie pozostawia wątpliwości co do jego intencji: „Uczeń – hommage a Picasso".

Malarstwu nie pozwala też zniknąć rynek, coraz ważniejszy gracz w świecie sztuki. Wystarczy przejść się na dowolnych targach sztuki od Bazylei po Miami. Co wisi na gipsowych ściankach, jakie stawiają w galeriach marszandzi chcący opchnąć swój towar? W 90 procentach to malarstwo. W maju zeszłego roku na aukcji w domu Christie's w Nowym Jorku padł kolejny rekord w dziedzinie wartości dzieła sztuki współczesnej. Obraz  Marka Rothko znalazł nabywcę za prawie 87 mln dolarów.

Tuż przed inwazją na Irak w 2003 roku generał armii amerykańskiej Colin Powell przekonywał zebranych w budynku ONZ przedstawicieli o słuszności wojny i konieczności zbrojnego zlikwidowania reżimu. Po zatwierdzeniu rezolucji miała się odbyć konferencja prasowa – na tle ogromnej reprodukcji „Guerniki", zionącego cierpieniem malowidła, przedstawiającego koszmar wojny i śmierć cywilów. Konferencja odbyła się w końcu na niebieskim, neutralnym tle kotary, która zasłoniła dramatyczny obraz hiszpańskiego mistrza. Podobno płótno zbyt rozpraszało i denerwowało zgromadzonych delegatów. Trup, jakiego wielu chce widzieć w malarstwie, ciągle ma moc.

Jak Nowy Jork ukradł stolicę sztuki nowoczesnej

W połowie XX wieku po raz pierwszy od pół wieku Picasso przestał rządzić sztuką nowoczesną. Chociaż malować będzie aż do śmierci w 1973 roku, cieszyć go będą kolejne retrospektywy i propozycje powołania kolejnych poświęconych mu muzeów, nie odzyska swej siły oddziaływania. Głównie dlatego, że centrum sztuki nowoczesnej, krytyki i handlu przeniosło się po 1945 roku z Paryża do Nowego Jorku. Picasso nigdy nie odwiedził USA. Duchamp został w 1955 roku obywatelem tego kraju, choć nie bez problemów. Dla emigracyjnych urzędników wciąż pozostawał podejrzanym typem zaprzyjaźnionym z zaangażowanymi w komunizm artystami.

Wyjechał zresztą do Ameryki po raz pierwszy w 1915 roku i przez 40 następnych lat cieszył się większym wzięciem w Stanach niż we Francji. Przez wiele lat był łącznikiem między swoimi europejskimi przyjaciółmi, awangardowymi artystami a amerykańskimi kolekcjonerami. Doradzał, wybierał, inkasował prowizję.

W 1944 roku, kiedy Niemcy zajmowali Paryż, przyjechał z amerykańską kolekcjonerką Peggy Guggenheim do Paryża. Przygotował jej listę prac. Amerykanka za 40 tysięcy dolarów kupiła większość słynnych dzisiaj zbiorów. Nie miała zresztą kłopotów, płaciła gotówką, której wszyscy wówczas potrzebowali. Na liście były oczywiście prace Picassa, ale on jako jedyny nie zgodził się pozbyć swoich dzieł. – Sklep z bielizną damską piętro wyżej – miał powiedzieć do bogatej Amerykanki i miłośniczki sztuki.

Proces wchodzenia Duchampa w obieg sztuki dobrze oddają perypetie jego pracy „Allegorie de Genre". W 1943 roku dyrektor artystyczny amerykańskiego „Vogue'a" pod wrażeniem pierwszej wystawy surrealistów w Nowym Jorku zaproponował mu zrobienie okładki. Artysta mieszkał wówczas w wynajętym  pokoju. W rogu stało łóżko, na stole, na którym czyścił fajkę, usypany był stosik popiołu tytoniowego, w ścianie dwa gwoździe, z jednego zwisał sznurek. Całymi dniami siedział nad literaturą poświęconą szachom. Od czasu do czasu sprzedawał za sto dolarów rodzaj pudełka z kopiami swoich dzieł. Dawał wciąż lekcje języka francuskiego. Na pytanie, dlaczego wyjechał z Paryża, odpowiadał: „Paryż niszczy", i jako porównania użył koszyka z krabami, które chwytają się nawzajem kleszczami. „W Nowym Jorku nie czuć uścisku kleszczy" – twierdził. Duchamp wówczas krążył po nowojorskiej scenie artystycznej jako ikona dla małego grona artystów i intelektualistów, którzy nadal w Europie poszukiwali przewodnika.

Artysta zrobił portret-kolaż Jerzego Waszyngtona z poplamionego na czerwono tamponu. Do głowy przypięte było 13 złotych gwiazd. Szef magazynu wyjaśnił, że praca nie nadaje się do „Vogue'a", ale autor dostanie 50 dolarów zwrotu kosztów. Następnie Andre Breton kupił ją za 300 dolarów, a 40 lat później Centre Pompidou w Paryżu odkupiło prace od spadkobierców za pół miliona.

Picasso przetworzył w swoich dziełach tak różne formy sztuki, jak naskalne malarstwo Altamiry, rzeźbę i ceramikę archaicznej Grecji, wczesnośredniowieczne malarstwo katalońskie, ceramikę muzułmańską, erotyczną sztukę tantryjską, obrazy Velázqueza, Goi, Ingresa czy El Greco, a także dzieła sztuki nowoczesnej – Cézanne'a, dadaistów czy surrealistów. „Twórczość Picassa to wielki podręcznik historii sztuki" – podkreślał sir Ernst Gombrich, wybitny brytyjski historyk sztuki. Hiszpan był kontynuatorem wielkich mistrzów, ale przede wszystkim artystą autonomicznym.