Piotr Szulkin - wywiad rzeka

Tekst z tygodnika "Przekrój"

W jednej z pierwszych etiud Piotra Szulkina, zatytułowanej „Wszystko" (1972), widzimy blaszane kubły na śmieci przetaczane przez robotników wzdłuż ulicy i wrzucane do śmieciarki. Nie poznamy twarzy śmieciarzy – tylko ich dłonie i plecy czasami, jakby przypadkowo pojawiają się w kadrze. W tle zamiast odgłosów blachy toczonej po asfalcie rozbrzmiewa na granicy słyszalności piosenka „My Little Rooster" Almedy Riddle.

Już w tej etiudce zaznacza się charakterystyczna dla Szulkina metoda. Film kpi sobie z estetyki i propagandy stawiającej w centrum klasę robotniczą. Tu pracownicy stają się tylko dodatkiem do baletu toczących się kubłów, a ujęcia śmieci są obrazem w perspektywicznym skrócie portretującym całą naszą rzeczywistość – a być może w ogóle kondycję człowieka, którego ostatecznym produktem, dorobkiem, dziedzictwem (tytułowym „wszystkim") są zawsze śmieci.

W etiudzie tej ujawniają się także dwa podstawowe klucze, przy pomocy których kino Szulkina będzie mierzyć się z polskimi i nie tylko polskimi problemami. Pierwszym jest groteska. Drugim – praca z filmową formą. Groteska – polska forma Wszystkie filmy Szulkina – niezależnie od tego, czy pisze on własne scenariusze, czy bierze na warsztat Brechta albo Alfreda Jarry'ego, czy mówi o PRL, czy III RP – łączy poetyka mrocznej, makabrycznej groteski. Postacie są przesadzone, niepoważne, „niegotowe", starczo-dziecinne. Świat przypomina koszmarny sen, gdzie niby wszystko jest znajome, ale tak naprawdę nic nie znajduje się na swoim miejscu.

Szulkin wpisuje się w ten sposób w długą tradycję polskich autorów – od Gombrowicza, poprzez Schultza, po Mrożka – którzy właśnie w grotesce upatrują klucza do polskiej rzeczywistości. Amerykański filozof kultury Frederic Jameson postawił kiedyś tezę o realizmie magicznym jako realizmie peryferii. Kraje peryferyjne mają bowiem na tyle skomplikowaną strukturę społeczną – formy najbardziej nowoczesne sąsiadują w nich z najbardziej archaicznymi i zacofanymi – że powieść realistyczna nie jest w stanie zdać z nich sprawy. Nawet pisane z realistycznymi założeniami utwory naturalnie ciążą ku „magiczności". Być może na polskich peryferiach prawo Jamesona trzeba nieco zmodyfikować – każdy tekst prawdziwie opisujący tutejszą rzeczywistość ciążyć musi ku grotesce.

Ta nie przybiera nigdy u Szulkina czysto publicystycznej formy. Weźmy „O-bi, o-ba, koniec cywilizacji" z 1985 r. Po wyniszczającej wojnie jądrowej grupa uciekinierów kryje się w podziemnym mieście przykrytym chroniącą przed promieniowaniem kopułą. Ludzie gnieżdżą się na małej przestrzeni jak szczury. Całością zarządza quasi-wojskowa administracja dystrybuująca żywność i podstawowe dobra. Obok tego kwitnie czarny rynek, na którym podstawową walutą są arki – srebrne żetony, które mają być przepustką do „prawdziwej" Arki. Arka jest mitem utrzymującym spauperyzowaną ludność miasta przy życiu. Ludzie wierzą, że pewnego dnia przybędzie i wyprowadzi ich do miejsca nieskażonego promieniowaniem. Arka oczywiście nie istnieje, wymyślili ją psychologowie na usługach władzy, by dać ludziom jakąś nadzieję, bez której nie dałoby się znieść szczurzej egzystencji. Jednocześnie ta sama władza zapewnia przez wszechobecne w mieście głośniki, że „arka nie istnieje".

Pozornie apokaliptyczna, groteskowa wizja jest tu przede wszystkim metaforą późnego PRL dogorywającego w kryzysie lat 80. Żetony, stanowiące jedyną „twardą walutę" pod kopułą, to oczywiście tworzące drugi obieg późnego PRL dolary. Wojskowi rządzący miastem to WRON. A arka – obietnica lepszego świata, gdzieś tam „na zachodzie". Film jednak do dziś pozostaje uderzająco aktualny. Czy podziemne miasto nie przypomina chociażby obozów uchodźców, spotykanych nie tylko w Darfurze czy Palestynie, ale także na granicach Unii Europejskiej? Czy rządzący wojskowi, niepozwalający umrzeć mieszkańcom, ale niedający im normalnie żyć, nie stanowią modelu pewnego sposobu działania nowoczesnej władzy, reprodukującego się niezależnie od miejsc i ustrojów? Wreszcie w filmie mamy do czynienia z uniwersalnym obrazem niespełnionej mesjańskiej obietnicy, zakończonym masową ucieczką ku zagładzie.

Przeciw gadającym głowom

„O-bi, o-ba..." nie starzeje się także dzięki swojej formie. Formie, do której Szulkin przywiązuje wielką wagę. Konsekwentnie buduje w filmach atmosferę niesamowitości przez wykorzystanie dźwięku (drażniące, lekko słyszalne szumy w tle) i obrazu. Obraz dezorientuje widza, przestrzenie znane i oswojone zmienia w niesamowite. Widać to świetnie w krótkim filmie „Życie codzienne" (1975), gdzie obserwujemy zwykłe mieszkanie w gierkowskiej Polsce z punktu widzenia mężczyzny wykonującego codzienne czynności. Konsekwentne umieszczenie kamery „w oczach bohatera", oparcie filmu na zbliżeniach niepozwalających nigdy ująć całości przestrzeni, w jakiej się on porusza, sprawiają, że pozornie najbardziej banalne miejsce nabiera niepokojącego wymiaru.

W tzw. tetralogii fantastycznej („Golem", „Wojna światów – następne stulecie", „O-bi, o-ba...", „Ga-ga – chwała bohaterom") Szulkin ze swoimi operatorami (Zygmuntem Samosiukiem, Witoldem Sobocińskim) oraz scenografami (m.in. Zbigniewem Warpechowskim) buduje świat jednocześnie znajomy i fantastyczny. Bohaterowie poruszają się po zdegenerowanych przestrzeniach. Są to ciemne, rozpadające się kamienice, z małymi warsztatami w suterenach („Golem"), magazyny i podziemne korytarze oświetlane drażniącym światłem jarzeniówek („O-bi, o-ba..."), miejsca, które dawno temu utraciły swój ekskluzywny status (hotel w „Ga-ga...").

Filmy te powstają wtedy, gdy dogasa kino moralnego niepokoju. Szulkin tworzy konsekwentnie obok niego, nie chce robić „kina gadających głów" kręconego dokumentalną kamerą, publicystycznie komentującego PRL.

Trzecie polskie kino?

Twórca Klubu Filmowego Zygzak, Mikołaj Wojciechowski, stworzył pojęcie „kaligrafów". Mieli oni być twórcami kina przełomu lat 70. i 80., wypowiadającymi się przede wszystkim przez filmową formę, nie traktując jej jako „worka na treść". Oprócz Szulkina do „kaligrafów" zaliczył m.in. Filipa Bajona, Wojciecha Wiszniewskiego, Andrzeja Barańskiego. Wszyscy ci twórcy pozostawali zawsze na uboczu polskiego kina i polskiej refleksji historyczno-filmowej, która przedstawiała je jako dzieje dwóch wielkich formacji: szkoły polskiej oraz kina moralnego niepokoju, a także niemieszczących się w żadnej z nich „twórców osobnych".