Opera wreszcie przyszła do naszych domów

Początek lat 60. XX wieku był czasem, kiedy miłośnicy opery zastanawiali się, czy jeszcze ujrzą na scenie Marię Callas. Najsłynniejsza primadonna stulecia otrzymywała co prawda nieustanne zaproszenia od najlepszych teatrów – La Scali, Covent Garden, Opery Paryskiej, Metropolitan, o jej występ zabiegał także Teatr Bolszoj.

Początkowo zgadzała się, a potem niemal w ostatnim momencie jednak rezygnowała, bojąc się porażki. Czasami pojawiała się jedynie na koncertach, rozbudzając w ten sposób nadzieje publiczności, że jednak da się w końcu namówić na więcej.

Callas zabija na scenie

Taka szansa pojawiała się pod koniec 1963 roku, gdy wierny przyjaciel greckiej gwiazdy, Franco Zeffirelli, zgodził się wyreżyserować „Toscę" w Londynie.

– Tosca jest kobietą pełną życia, ciepłą, bezpretensjonalną, a nie jakąś wielką diwą, która w kościele pojawia się z wielkim naręczem róż, w ogromnym kapeluszu ozdobionym piórami – tłumaczył Callas założenia swej inscenizacji i jak potem opowiadał, ona zdumiewająco szybko potrafiła ożywić tę postać.

Sześć londyńskich przedstawień na przełomie stycznia i lutego 1964 roku okazało się jednym z ostatnich wielkich sukcesów Marii Callas. Ona sama też musiała być zadowolona, gdyż – co nader rzadko jej się zdarzało – zgodziła się na telewizyjną rejestrację najważniejszego dramaturgicznie II aktu opery.

Czarno-biały zapis, choć zrealizowany prymitywnymi nawet jak na ówczesne warunki środkami, stał się jednym z najważniejszych operowych dokumentów epoki. Udało się utrwalić sugestywność aktorskiej gry Marii Callas, a także swoisty kanon rytualnych gestów i zachowań składających się na tę kreację, powielanych następnie przez dziesiątki innych wykonawczyń roli Toski. Scena, w której Callas z pogardą wypowiadała słowa „I oto drżał przed nim cały Rzym" nad trupem zamordowanego przez nią podłego barona Scarpii, do dziś robi zaś wrażenie.

Był wszakże ów zapis londyńskiego przedstawienia dowodem na to, że opera jest sztuką bezpośredniego kontaktu i wszelkie próby utrwalenia na taśmie filmowej jedynie ją zubażają. Mimo że podejmowano podobne próby już wcześniej.

Celowali w tym zwłaszcza Amerykanie, którzy wraz z rozwojem nowego medium, jakim stała się telewizja, próbowali wykreować nowy gatunek – opery telewizyjnej. Niemal w tym samym czasie, gdy w Londynie trwały przygotowania do premiery „Toski", amerykańska stacja CBS namówiła sędziwego, ale wciąż łasego na popularność i pieniądze, osiemdziesięcioletniego Igora Strawińskiego na skomponowanie opery telewizyjnej „Potop". Jej emisja zakończyła się jednak tak głośnym fiaskiem, że nikt już podobnych prób nie powtórzył.

Mimo wszystko rozwój telewizji w latach 70. i 80., a także pojawienie się magnetowidowego zapisu VHS, spowodowały dalszy rozwój związków między operą i telewizją. Zaczęto rejestrować całe spektakle lub po prostu filmować opery. Niemała w tym zasługa wielkiego Herberta von Karajana, bo to on, artysta o nienasyconym ego, odkrył, że kamera nareszcie może eksponować dyrygenta, który do tej pory na koncercie czy spektaklu prezentował widzom jedynie plecy. Z tego samego względu inny wielki mistrz batuty Sergiu Celibidache – który przez lata odmawiał nagrywania płyt, twierdząc, że ten proceder przypomina uprawianie seksu z fotografią Brigitte Bardot – okazał się nader łaskawy dla nagrań wideo. Widać obraz mistrza niwelował, jego zdaniem, skutki niedoskonałego zapisu dźwięku.

Kto zaśpiewa o szóstej rano

Tym niemniej mijały lata i w kwestii operowego obrazu rewolucji nie było. Musiał dopiero pojawić się człowiek, który wyczuł, że z opery można wykreować nowoczesne widowisko i jeszcze na tym zarobić. Nazywał się Andrea Andermann i w ostatniej dekadzie XX wieku postanowił zadziwić świat telewizyjną inscenizacją „Toski" na żywo. Miało to być zatem klasyczne przedstawienie operowe, a jednocześnie takie, którego nie da się zrealizować w teatrze. Akcja każdego aktu rozgrywała się w naturalnej scenografii zabytków Rzymu opisanych w libretcie, i co ważne, dokładnie o tej porze, w której zdarzenia te miały miejsce. Aby zobaczyć, jak Tosca rzuca się z Zamku św. Anioła na rzymski bruk, trzeba było zatem pracować na planie o szóstej rano, bo wtedy właśnie rozpoczynał się ostatni akt dramatu.

Poświęcenie miało sens. Gdy kochankowie żegnali się, a w tle nad dachami rzymskich domów wschodziło słońce, wrażenie było doprawdy niezwykłe. Najlepszy scenograf nie byłby w stanie tak zaprojektować sceny w teatrze. Był jednak w tym wszystkim także i fałsz, którego Andrea Andermann nie uniknął. O szóstej rano żaden śpiewak nie jest w stanie wydobyć z siebie poprawnego dźwięku, co wie każdy czowiek ze świata opery. Muzyka została zatem nagrana wcześniej i puszczona po prostu z playbacku. A Placido Domingo w roli Cavaradossiego pięknie o świcie ruszał ustami.

Mało kto jednak zwracał na to uwagę, zaś sukces „Toski", którą w 1992 roku obejrzała widownia w prawie stu krajach, sprawił, że niemal natychmiast po tym widowisku Andermann zaczął przygotowania do kolejnego. Tym razem miała to być „Traviata" w zabytkach XIX-wiecznego Paryża. Prace trwały jednak aż siedem lat.

– Mimo zdobytych już doświadczeń mamy świadomość ryzyka – opowiadał mi Andrea Andermann. – Chcemy połączyć trzy style i trzy dziedziny sztuki: muzykę, kino i teatr, w taki sposób, by jak najbardziej przybliżyć widzowi operę. Do pracy zaangażowano pięć zespołów technicznych, liczących w sumie 500 osób. Spektakl będzie rejestrowało prawie 40 kamer, i aby orkiestra grająca w paryskiej Salle Wagram i soliści śpiewający w czterech innych miejscach idealnie współbrzmieli, zastosowaliśmy nowoczesny system rejestracji i przesyłania dźwięku. W świat „Traviata" będzie transmitowana przez pięć satelitów.

Powstało niezwykle wystawne widowisko, eksponujące przepych XIX-wiecznego Paryża, transmitowane przez 120 stacji dla miliardowej widowni, a wszystko zostało od razu utrwalone na płytach CD, DVD, a nawet na kasetach wideo. A jednak „Traviata" nie powtórzyła triumfu rzymskiej „Toski".

Andrea Andermann spróbował raz jeszcze, długo zbierając pieniądze i kompletując znakomitą, jak zawsze, ekipę, by w 2010 roku zrealizować „Rigoletta" w pałacach Mantui.

– To będzie spektakl prawdziwie filmowy, a nie teatralny – zapowiadał przed emisją. Reżyserował Marco Belocchio, twórca takich filmów jak „Pięści w kieszeni" czy „Czas religii", autorem zdjęć był – tak jak w poprzednich inscenizacjach – trzykrotny zdobywca Oscara, Vittorio Storaro, dyrygował jak zawsze Zubin Mehta, w obsadzie znów nie zabrakło Placida Dominga. Mimo to całość nie przypominała przedstawienia operowego i przeszła niemal niezauważona.

Barbarzyńca w ogrodzie

To była już bowiem zupełnie inna epoka w operze, zapoczątkowana przez człowieka, którego pojawienie się przyjęto ze zdziwieniem. Kiedy bowiem w 2006 roku dyrektorem generalnym Metropolitan Opera w Nowym Jorku został Peter Gelb, wielu poważnych krytyków, także w Polsce, mówiło o nim, że to barbarzyńca, który wtargnął do ogrodów wielkiej sztuki. Za Gelbem ciągnęła się bowiem opinia szefa koncernu Sony Classical, którym był od 1995 roku. I przede wszystkim należał do tego grona bossów światowej fonografii, które zdaniem „prawdziwych" melomanów zlekceważyło wartości wielkiej klasyki i tylko w pogoni za zyskiem zaczęło lansować muzykę „crossoverową" – z młodocianych gwiazdek robić gwiazdy operowe, a poważnych artystów zachęcać do nagrywania rozmaitych komercyjnych składanek. Zapominano przy tym, że wcześniej Peter Gelb pracował jako producent wielu operowych transmisji telewizyjnych, w tym tak ambitnych jak cały „Pierścień Nibelunga" z Metropolitan pod batutą Jamesa Levine'a.

Od początku Peter Gelb potrafił doskonale poruszać się w specyficznym świecie Metropolitan. Z jednej strony nie zapominał dowartościować małżeństwa miliarderów z Teksasu, którzy podarowali teatrowi 25 mln dolarów, z drugiej strony – zaprosić i w specjalny sposób uhonorować przedstawieniem „Don Giovanniego" tenisistę Novaka Djokovicia, gdy ten akurat zwyciężał w US Open.

– Peter Gelb jest przykładem doskonałego handlowca i PR-owca – powiedział o nim słynny Joseph Volpe, jego poprzednik na dyrektorskim stanowisku w Metropolitan, na którym wytrwał ponad czterdzieści lat. A sam Peter Gelb od początku swych rządów twierdził, że wie, jak przyciągnąć publiczność i czym ją zaciekawić.

Jednym z jego sztandarowych pomysłów stały się bezpośrednie transmisje przedstawień wprost z sali w Nowym Jorku.

– Zależało mi przede wszystkim na umocnieniu relacji z publicznością w USA i za granicą, ale nie czułem się pionierem – opowiadał mi potem. – Już w latach 30. XX wieku nasze spektakle były odbierane nawet w Europie, ale obecnie należało szukać innego medialnego kontaktu z widownią. Pewną inspiracją były telewizyjne inscenizacje operowe, które cieszyły się dużą popularnością. Problemem były koszty zdecydowanie wyższe niż w przypadku dawnych transmisji radiowych. Okazało się jednak, że telewizyjny przekaz też może odnieść duży sukces komercyjny.

Metropolitan może się poszczycić wyjątkowo długimi kontaktami z mediami. Nowojorskie przedstawienia były regularnie nadawane przez radio już przed II wojną światową. Dzięki temu w archiwach stacji NBC można dziś znaleźć prawdziwe rarytasy, jak choćby przedstawienie „Rigoletta" z Janem Kiepurą, nadawane z Nowego Jorku przez radio w marcu 1939 roku. To także z Metropolitan w 1948 roku poszła w świat pierwsza transmisja telewizyjna, a był to „Otello" Verdiego.

Peter Gelb zaczął skromnie, od widowiska familijnego. 30 grudnia 2006 roku po raz pierwszy w historii popłynął w eter operowy obraz i dźwięk w formacie HD & DD Surround: pokazano „Zaczarowany flet" Mozarta. Spektakl obejrzało wtedy 30 tysięcy widzów zgromadzonych w 150 salach na terenie USA. Sukces kasowy i frekwencyjny sprawił, że do projektu natychmiast przyłączyły się ośrodki z całego świata, a ta niesłychanie barwna inscenizacja Julie Taymor – wybitnej szekspirowskiej inscenizatorki znanej m. in. z filmowego „Tytusa Andronikusa" z Anthonym Hopkinsem oraz „Fridy" – przeznaczona dla widzów w każdym wieku, niezmiennie bawi publiczność od tamtego czasu. Wystarczy powiedzieć, że po raz kolejny znalazła się w zestawie już nadanych transmisji obecnego sezonu.

Po czternastu latach wyniki cyklu nazwanego „MET Live HD" są imponujące. Sprzedano do tej pory ponad 26 milionów biletów. Transmisje nowojorskich spektakli oglądają widzowie ponad 70 krajów świata zgromadzeni w ponad dwóch tysiącach sal kinowych, filharmonicznych i teatralnych. Do dziś zaprezentowano w tym cyklu prawie 130 przedstawień – od klasyki po dzieła współczesne.

Zbawienny streaming

Przede wszystkim jednak Peter Gelb, jak typowy dobry biznesman, rozwinął cały system pracujący wyłącznie na potrzeby transmisji.

– Mamy do dyspozycji przynajmniej dziesięć kamer pochowanych w kulisach i jeżdżących na szynach po proscenium – zdradzał mi pewne szczegóły Piotr Beczała, którego niemal co roku świat może oglądać w kolejnym przedstawieniu nadawanym z Nowego Jorku. – Zdobyłem już pewne doświadczenie w takich rejestracjach i wiem, że wówczas trzeba spektakl filmowo modyfikować. Musimy bardziej grać do kamery, tymczasem na normalnym przedstawieniu ze względów akustycznych trzeba bardziej śpiewać do publiczności. Metropolitan rejestruje zresztą spektakl poprzedzający transmisję. Jest to rodzaj próby generalnej, która daje nam możliwość obejrzenia, jak wyglądamy na ekranie i co powinniśmy zmienić. Kiedy mediolańska La Scala miała transmitować kilka lat temu „Traviatę" z moim udziałem, byłem przekonany, że będzie równie profesjonalnie jak w Metropolitan. Tymczasem transmisję z premiery w La Scali przeprowadzono po amatorsku, czterema kamerami z przodu i z boku sceny.

Za przykładem Metropolitan poszły kolejne teatry, przede wszystkim Royal Opera House w Londynie.

– Jednym z pierwszych takich naszych przedsięwzięć była „Madame Butterfly" pokazana w technice 3D – opowiadała mi kilka lat temu dyrektor Elaine Padmore. – To było coś niezwykłego, ale pomogła nam to zrealizować specjalna ekipa z Hollywood. Spektakl cieszył się ogromnym zainteresowaniem, obejrzało go 50 tys. widzów. Kino daje zupełnie nowe możliwości, na ekranie można podziwiać detale strojów, czego nie widać w teatrze, zaprowadzić widza za kulisy, porozmawiać w przerwie z artystami. Ale musimy jednocześnie zachęcać widzów transmisji do przyjścia do teatru, żeby nie chcieli ograniczać swoich kontaktów z operą do bytności w kinie.

Po takich osobnych inicjatywach musiało dojść do wspólnego przedsięwzięcia, którego podjęło się Stowarzyszenie Opera Europa.

– W dzisiejszych czasach teatry powinny umacniać swoją markę na rynku – mówi jego szef, Brytyjczyk Nicholas Payne. – Muszą o tym pamiętać nawet instytucje z taką renomą jak Festiwal Operowy w Glyndebourne. Dziś jego spektakle mają niemal stuprocentową frekwencję, ale może za pięć czy dziesięć lat publiczność będzie preferowała muzykę w internecie. Sam być może jestem staroświecki, według mnie nic nie zastąpi żywego przedstawienia, ale moje dzieci akceptują muzykę na iPhone'ach, ja nie, a nowe technologie wpływają na rozwój opery. Pamiętam, jak przed laty dokonywano pierwszych prób wprowadzenia projekcji wideo do przedstawień operowych. Wtedy wydawało się, że bardzo je zubażają, dziś potrafią niesłychanie uatrakcyjnić spektakl.

Na uruchomionej przez Stowarzyszenie Opera Europa platformie streamingowej można dziś oglądać przedstawienia z wielu teatrów europejskich, także polskich. To tam, zanim upowszechnił się również system VOD, zaprezentowaliśmy światu „Straszny dwór" Moniuszki w reżyserii Brytyjczyka Davida Pountneya. Także przyznanie International Opera Award innej produkcji naszej Opery Narodowej – „Goplanie" Władysława Żeleńskiego – jest zapewne efektem wcześniejszej prezentacji tego przedstawienia w europejskim streamingu. Obecnie z tej szansy pokazania swych dokonań korzysta Teatr Wielki w Poznaniu, którego niezwykle interesująca uwspółcześniona wersja „Parii" Moniuszki autorstwa Grahama Vicka otrzymała nominację do tegorocznych operowych Oscarów.