Retrospektywę prac Cindy Sherman w nowojorskim Museum of Modern Art trafnie otwarto w dniu rozdania Oscarów. Hollywood produkuje obrazy, przez które kobiety filtrują rzeczywistość i wytwarzają sobie pozorne osobowości. A ona demaskuje fałsz tych kreacji na zainscenizowanych zdjęciach samej siebie.
Zaczęła drogę do sławy serią rzekomych fotosów filmowych ukazujących stereotypowe role kobiet 35 lat temu. Pokazywała, jak dążąc do ideału urody, dają się maltretować wymogom haute couture; jak naginają się do erotycznych oczekiwań mężczyzn; jak groteskowo trzymają się złudzeń młodości; jak rozpaczliwie chowają starość pod makijażem i symbolami wysokiego statusu społecznego.
Feminizm nie mógł przepuścić takiej gratki. Profesoressy i profesorowie napisali o pracach Cindy Sherman bibliotekę rozpraw. Artystka ma więcej zimnej krwi, nie potwierdza histerycznych czasem interpretacji, a opinie o swej twórczości traktuje z dystansem. Stała się kimś więcej niż bohaterką feminizmu. Uznano ją w Ameryce za jednego z najważniejszych artystów współczesnych w ogóle, a nie tylko artystek, nie ograniczając się przy tym do wybranego gatunku, jakim jest fotografia: Sherman zaliczana jest do panteonu wraz z Picassem czy innymi męskimi mistrzami.
Ceny, jakie osiągają jej prace, potwierdzają tę jej pozycję. Kolorowa fotografia „Untitled # 96" w formacie 61 na 121,9 cm z 1981 roku osiągnęła na aukcji cenę 3,9 miliona dolarów. Widać na niej rozmarzoną dziewczynę, w ręku trzyma wydarte z gazety ogłoszenie klubu samotnych serc. To Cindy, mająca wtedy 27 lat: tym razem zagrała rolę nastolatki. Sherman pojawia się zresztą w prawie wszystkich swoich opublikowanych pracach, których jest już blisko 500: od 40 lat przybiera kolejne pozy, zakłada kolejne maski.
Noszenie masek, wcielanie się w różne role jest potrzebą ogólnoludzką. W Ameryce jednak potrzeba ta jest silniejsza niż gdzie indziej i bardziej manifestuje się w zachowaniach kobiet. W kraju imigrantów „wymyślanie się na nowo" nie jest przejawem obłudy, lecz przystosowania. Kobiety zmuszone obyczajem do biernego zabiegania o partnerów upiększają się i fałszują wizerunek. Jeszcze niedawno przewaga społeczna mężczyzn ułatwiała zdobycie partnerki, dlatego mniej dbali o formę. To, w dużym uproszczeniu, jeden z kluczy do wieloznacznej twórczości Cindy Sherman.
Gdy artystka rozpoczynała karierę w połowie lat 70. serią „Fotosy filmowe bez tytułu", feminizm budził już świadomość zniewolenia kobiet przez stereotypy. Sherman na każdym ze zdjęć wystąpiła w roli kojarzącej się z typami kobiecości obecnymi w kinie od lat 50. do 70. Te fotosy budzą masę skojarzeń, ale nie przywołują konkretnych filmów czy aktorek, lecz aurę, styl. Są kopiami nieistniejących oryginałów. To „simulacra", jak francuski teoretyk Jean Boudrillard zaczął określać kilka lat później nieautentyczną reprezentację rzeczywistości w epoce przesycenia świata obrazami.
Serię 70 skromnych zdjęć (artystka celowo pogorszyła ich jakość techniczną, aby wyglądały jeszcze bardziej tandetnie) Museum of Modern Art uznało za „jeden z najważniejszych zespołów dzieł wytworzonych w XX wieku". Te fałszywe fotosy w żaden sposób nie są piękne, niczym nie imponują, nie mają nawet tytułów, aby nie narzucać znaczenia. W wyobraźni widza uruchamiają jednak opowieści i żądają interpretacji. Autorka przymierza różne style kobiecości od Brigitte Bardot przez Monikę Vitti po Annę Magnani. Ich urodę podziwiało pokolenie rodziców, Cindy za wszelką cenę chciała się temu sprzeciwić. W jej interpretacji pokryte makijażem i lakierem do włosów lalki w sztywnych stanikach i na wysokich obcasach za wszelką cenę kokietowały mężczyzn.
Późniejsza o kilka lat seria „Rozkładówki", z której pochodzi fotogram sprzedany za prawie 4 miliony dolarów, wywołała kolejną falę interpretacji. To tuzin zdjęć Cindy Sherman w rolach różnych kobiet przeżywających uczucia wywołane przez ich domniemanych partnerów: żałość, oczekiwanie, ból, tęsknotę. Zdjęcia zostały tak skadrowane, żeby kobiety z trudem mieściły się w ramach, jakby było im za ciasno w narzuconej roli. Wrażenie potęguje punkt widzenia z góry podkreślający męską dominację fotografa – jest nim jednak autorka zdjęć. Feministki ochoczo odwoływały się w interpretacjach tej serii do konceptu „męskiego spojrzenia". Oburzenie krytyki wywołało zwłaszcza zdjęcie #93, przedstawiające dziewczynę leżącą na podłodze i naciągającą prześcieradło na nagie ciało. Ani chybi to ofiara gwałtu – okrzyknęła krytyka. Autorka wyjaśniła, że miała na myśli raczej stan po przebalowanej nocy, kiedy o siódmej rano brakuje sił, żeby dotrzeć na łóżko. Pokazuje to, jak Sherman broni się przed zamknięciem w teoriach, które usztywniłyby jej wyobraźnię. Skoro ukazuje zniewolenie kobiet przez obyczaj i kulturę, nie pozwala zniewolić siebie samej przez ideologię.
Zresztą, największego masowego gwałtu na kobietach dokonuje moda, narzucając ideał młodości i urody nieosiągalny dla nikogo. Skoro dziewczęce piękności poddaje się retuszom i stylizacji, jakie katusze muszą znosić osoby dojrzałe? Sherman robiła zdjęcia na zamówienie sławnych żurnali od „Vogue'a" po „Harper's Bazaar" z kreacjami Diora, Gaultiera, Galliano, Dolce & Gabbana, szyderczo podważając konwencje elegancji i piękna. Śladem tych zmagań jest na wystawie w MoMA seria ośmiu zdjęć w formatach ponadnaturalnej wielkości, na których artystka wystąpiła, wcielając się w rolę ofiary różnych typów elegancji. Na jednym ze zdjęć wygląda jak pobita, ale ma na sobie czerwoną kreację Balanciagi. Pobita – bo dała sobie wmówić tę kreację. Na innym udaje pannę w wieku średnim w wianku na długich blond włosach, z pękiem lilii w ręku i w ohydnych brązowych pończochach zrolowanych na udach. Na kolejnym w pretensjonalnej kreacji przystawia sobie do głowy niczym pistolet palec wskazujący w kiczowatej rękawiczce. Najbardziej drastyczny jest portret bizneswoman w jaskrawym makijażu i pstrokatym kostiumie. To kapo i klaun mody, oprawca i ofiara w jednym. Kto nie lubi nowojorskiej dyktator elegancji, redaktor naczelnej „Vogue'a" Anny Wintour, zobaczy paszkwil na nią dosadniejszy aniżeli w „Diabeł ubiera się u Prady". Na filmie jej karykatura była imponująca: tu jest tak dosadna, że MoMA wzięła ją na plakat wystawy.
Seria prac z lat 90. ukazywała z kolei biologiczny rozkład. Był to w Ameryce czas epidemii AIDS, co skłaniało do refleksji nad związkiem seksu i śmierci, nad nietrwałością zmysłowej urody. Te zdjęcia są obrzydliwe: artystka tym razem sięgnęła po manekiny, oszczędzając swego ciała: nie dziwota, skoro na zdjęciach znalazły się narządy płciowe, poprzyklejane włosy łonowe, kadłuby pozbawione głów i kończyn (po co, skoro zbędne są w kopulacji?), materia przypominająca wymioty i kał. Oto potworne pole skojarzeń, jakie zrodziły się w wyobraźni publicznej za sprawą epidemii.
Po dawce grozy ulgę niosą portrety historyczne: jedyna seria zdjęć, na których pojawiają się również męskie postaci, chociaż jak zwykle wciela się w nie Sherman. Występuje poprzebierana a to za Albrechta Dürera, a to za Caravaggia, za kleryka z tonsurą, za Madonnę z Dzieciątkiem albo za kokietkę z wachlarzem. Podkreśla umowność, nakładając protezy piersi, brzucha, nosa. Seria kilkunastu obrazów o nasyconych barwach i w przepysznych ramach kadruje postaci w naturalnych rozmiarach. Odbiega formą od małych czarno-białych „fotosów filmowych bez tytułu", ale wynika z tej samej filozofii sztuki. Są to symulakra, kopie nieistniejących oryginałów. Tyle że zamiast kina przedmiotem kopii jest malarstwo z okresu, gdy było główną siłą kultury. Taką siłą był film w latach 1950 – 1970. Przełomowe „fotosy" początkującej artystki trafiły do kanonu sztuki XX wieku. Natomiast lubiane przez publiczność historyczne obrazy celebrytki wydają się wtórne, syte, komercyjne.
Ostatnio Sherman wzięła na warsztat portrety współczesnych kobiet w średnim wieku z wyższego towarzystwa. Są bogate i wulgarne: mają za dużo makijażu, biżuterii albo jednego i drugiego. Tak, te matrony należą do klasy panującej, ale gigantyczne, ponaddwumetrowe zdjęcia demaskują proces starzenia się, demaskując szczegóły maskarady.
Prywatnie Cindy Sherman jest zupełnie bezpretensjonalna. Do zdjęcia dla „New York Timesa" ubrała się w dżinsy, podkoszulek i pepegi, ma krótkie blond włosy. Czy tak wygląda osobowość autentyczna? Z pewnością to także maska: skromności. Można zdjąć ubranie, ale nawet skóra jest maską, można dojść do szkieletu, lecz i ten z czasem się rozsypie. Na wielkie pytanie o ludzką tożsamość padające podczas retrospektywy w MoMa pada prosta odpowiedź: Nie ma jednej trwałej, wszystko jest wypadkową okoliczności. Owszem, przeraża to zacofanie kultury, już to islam, już to narodowy katolicyzm, ale w Nowym Jorku jest przedmiotem zabawy. Nawet jeśli na tym polega zmierzch Zachodu – jak wiele daje do myślenia zachodzące słońce!
Autor jest krytykiem filmowym i publicystą „Cindy Sherman", wystawa w Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork, 26.02 – 11.06
