Harda nieemancypantka

Lubiła malować autoportrety. Z tego najbardziej znanego, na co dzień znajdującego się w krakowskim Muzeum Narodowym – a dziś prezentowanego w Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha – patrzy na nas kobieta o niedbale zaczesanych włosach, w czarnej, żałobnej sukni, na którą nałożyła ślicznie haftowany fartuszek. Za pasek wsunęła drobny, szafirowy kwiatek. W ręku trzyma atrybut swojej profesji: „bukiet" malarskich pędzli.

Patrzy w sposób dziwny, wyzywający, ale bynajmniej nie erotyczny. Tak, jakby chciała rzucić widzowi-niedowiarkowi prosto w twarz: „Dam radę. Mimo wszystko". Rzeczywiście – dała radę: za ten właśnie, namalowany w 1887 roku obraz, Anna Bilińska otrzymała srebrny medal na paryskim Salonie. Francuscy krytycy porównywali malarską swobodę młodej artystki do Franza Halsa, a staranność jej rysunku – do Hansa Holbeina. Jeden z nich krzyczał entuzjastycznie: „Niech żyje Polska, pani!".

Swoje podwoje otwierały przed ambitną dziewczyną największe galerie Berlina, Londynu, Wiednia. Jej prace pojawiały się obok dzieł Whistlera czy Degasa.

Odwaga kobiecości

Wszędzie tam doprowadziła artystkę długa, nieusłana różami droga, której pierwszym etapem był maleńki Złotopol na Ukrainie, skąd rodzice wywieźli ją najpierw w głąb rosyjskiego imperium, później zaś do Warszawy. Krainę dzieciństwa wspominać musiała z czułością, skoro wiele lat później, już w Paryżu, ubierała czasem swoje modelki w rusińskie stroje.

Tak powstały np. niezwykłe – bo paradoksalne – sceny macierzyństwa: równie monumentalne co intymne, realistyczne, a zarazem jakby odcięte od rzeczywistości, wieloznacznie, a przy tym z wirtuozerią wykorzystujące możliwości, jakie daje światło. Niewiele znajdziemy w historii malarstwa (religijnego i świeckiego) tak głęboko zapisujących się w pamięci odbiorcy przedstawień matki i dziecka. Bilińska pisała w prowadzonych pedantycznie dziennikach: „Myślałby kto, że ja jestem tylko artystką, a ja jestem zwyczajną sobie kobietą". Może stąd właśnie, z przeczucia tajemnicy kobiecości, bierze się ich mistrzostwo?

W tej „zwyczajności" kryła się bowiem ogromna determinacja i siła charakteru. Józef Chełmoński, starszy od Bilińskiej zaledwie o osiem lat „guru" polskich malarzy, był wobec niej kompletnie bezradny. „Konia z rzędem temu, komu udałoby się ją przestraszyć" – notował.

Rzeczywiście, życie nauczyło ją odwagi: zarówno tej, która wymagała szybkiego działania (kiedy jej pracownię „odwiedził" złodziej, obezwładniła go i doprowadziła na policję, nie miała też problemów z opanowaniem rozszalałego ze strachu konia), jak i tej, która oznaczała zaciśnięcie zębów i mozół codziennego zmagania się z rzeczywistością (w odróżnieniu od innej wybitnej malarki Olgi Boznańskiej, czerpiącej dochody z kamienicy w centrum Krakowa, mogła liczyć wyłącznie na siebie; ojciec, stateczny ziemianin i lekarz, stracił cały majątek, gdy zbankrutował rosyjski bank, któremu powierzył oszczędności).

Była przekonana, że talent jest darem i zobowiązaniem – choć na początku nie wiedziała jeszcze, w jaki sposób powinna je realizować. Popatrzmy na niewielki obrazek, który mógłby być jej autoportretem. Energiczna, młoda kobieta siedzi przy pianinie. Za nią stoją sztalugi z rozpoczętymi pracami. Rozrzucone książki i papiery wskazują na zainteresowania literackie. W którą pójść stronę?

Wyzwolona i powściągliwa

Żyła i myślała bardzo samodzielnie, nie zawracając sobie głowy pytaniem, czy niezamężnej dziewczynie wypada wynajmować mieszkanie poza domem rodzicielskim. Po prostu: potrzebowała pracowni, nawet tak małej, że aby zacząć malować, trzeba było najpierw przesunąć meble.

Nie bała się podróżowania w pojedynkę. We włoskim Roncegno notowała z pewną pobłażliwością: „Wieczorem wymykam się sama, aby się przyjrzeć księżycowi. Włóczę się daleko. Muszę namalować noc księżycową. Wracam. Spotykam p. Longo – poczciwiec zaniepokoił się, że wyszłam sama, i szedł na spotkanie. W sali panowie się dziwią, że tak późno chodzę sama – nie malarze". Po prostu: wiedziała, że nie można zajmować się sztuką, nie znając Wiednia, Monachium czy Rzymu, nie włócząc się po nocach, nie przyglądając się nieznajomym. A ona chciała być profesjonalistką.

Nie czuła się rewolucjonistką, malując celne prawie akty mniej lub bardziej atrakcyjnych mężczyzn – wiedziała, że to kolejny element artystycznej edukacji, taki sam jak kopiowanie antycznych posągów czy szkicowanie nudnych, martwych natur... Na odwrotach obrazów Anny Bilińskiej znajdujemy czasem zapiski informujące, co trzeba na nich jeszcze poprawić. To notatki, które robiła po profesorskiej korekcie.

A na nauczycielach mogła polegać. Najpierw był Michał Elwiro Andriolli – Włoch z pochodzenia, polski romantyk z wyboru, absolwent Carskiej Akademii Sztuk Pięknych w Sankt Petersburgu i rzymskiej Akademii św. Łukasza. Potem Wojciech Gerson – pejzażysta, współzałożyciel warszawskiej Zachęty, który spolszczył „Trattato della Picttura" Leonarda da Vinci, a przy tym aktywny działacz warszawskiego Kościoła Ewangelicko-Augsburskiego.

Wreszcie znalazła się w paryskiej Académie Julien – prywatnej szkole malarskiej założonej w 1860 roku, przez którą wcześniej czy później przeszli artyści tej miary co Pierre Bonnard, André Derrain, Henri Matisse czy Käthe Kollwitz. Bilińska musiała wzbudzić zainteresowanie, skoro – po śmierci ojca – zwolniono ją z opłat za naukę. A młoda Polka żyła w Paryżu wyłącznie z tego, co zarobiła, sprzedając swoje obrazy. Skrupulatnie prowadziła rachunki: z jej zapisków dowiadujemy się nie tylko, kiedy i za ile, sprzedała konkretny obraz, ale także, ile czasu poświęciła pracy nad nim. Ta rzemieślnicza buchalteria ma w sobie coś heroicznego. Zresztą, artystyczną determinację umiała docenić u innych. O młodym wilnianinie, który by móc podjąć naukę na krakowskiej Akademii, zdecydował się iść na służbę do jakiegoś bogatego, mieszczańskiego domu, mówiła z szacunkiem: „Będą z niego ludzie!"

Annę Bilińską wpisuje się dziś zazwyczaj w dyskurs feministyczny. Tymczasem malarka pozostawała wobec niego mocno sceptyczna. Pisała, że emancypantki to kobiety, „co udają mężczyzn i brawurą osiągnąć szczęście myślą". Co nie znaczy, że kobiecość jej nie interesowała: planowała nawet cykl obrazów poświęconych temu tematowi, chciała przedstawić dole i niedole kobiecego losu, wpisanego w rodzinę i społeczność. Sama mieściła się jednak w zupełnie innym, równoległym wobec feminizmu paradygmacie: pochodząc ze środowiska, w którym nigdy nie obowiązywało dyskryminujące kobiety prawo salickie, w którym mogły one dziedziczyć bezpośrednio i samodzielnie reprezentować swoje interesy przed sądem, nie zastanawiała się, czy płeć jest dla niej obciążeniem. Po prostu: malowała.

Mordercze choroby

Oczywiście była także miłość. Dziwna i skomplikowana. Wojciecha Grabowskiego, malarza wywodzącego się z Krakowa, obdarzonego talentem dosyć miernym (jego brat Andrzej był znacznie zdolniejszy), poznała najpewniej w Monachium. On na stałe mieszkał we Lwowie, ona w Paryżu. Widywali się rzadko, pisali natomiast mnóstwo listów.

Jednak mimo fizycznego oddalenia, mimo chimerycznego, „artystowskiego" charakteru ukochanego mężczyzny ich historia zakończyłaby się zapewne ślubem i raczej mniej niż bardziej udaną wspólną codziennością. U Grabowskiego wykryto jednak gruźlicę, którą początkowo zlekceważył (co więcej, podobno chełpił się nią nawet: przecież na „suchoty" umierali geniusze). Gdy podjął  leczenie, było już za późno.

W ciągu dwóch lat Anna Bilińska straciła trzy najbliższe osoby: ojca, narzeczonego i przyjaciółkę Klementynę Krassowską (dzięki zapisowi w testamencie tej ostatniej malarka mogła na chwilę przestać myśleć przynajmniej o finansach). Z głębokiej depresji próbowała ją wyciągnąć znajoma z warszawskiej pracowni Gersona, mieszkająca teraz na północy Francji Maria Gażycz. To u niej powstawały portrety Bretonek w tradycyjnych strojach: pełne światła, ale melancholijne, zdające się przypominać, że poczucie bezpieczeństwa to ułuda. Na jednym z obrazów młoda dziewczyna stoi w drzwiach. Za nimi widać fragment wiosennego ogrodu, psa wygrzewającego się na słońcu... Nie wiemy jednak, co kryje się w mrocznym wnętrzu domu. Nie wie tego także młoda kobieta, która z blasku przechodzi w ciemność.

To właśnie światło ma w realistycznych, dbających o kompozycję i rysunek obrazach Bilińskiej największe znaczenie: nie tylko formalne, ale przede wszystkim narracyjne. Malarka światłem zwierza się ze swego stosunku do życia. Popatrzmy na pejzaż „Unter den Linden" – słynna berlińska aleja zdaje się roztapiać we mgle, znikać w jakimś innym, oddzielonym od naszego świecie, płynąć donikąd.

To zdumiewające, że malarka z Polski, doskonale poruszająca się w paryskim świecie artystycznym, wystawiająca z najlepszymi, intuicyjnie rozumiejąca, czym jest impresjonizm, w ogóle go nie doceniała. „Trudno sobie coś bardziej śmiesznego, dziecinnego i niedołężnego przedstawić. Żadnego rysunku, żadnego koloru" – pisała. Czyżby przeczuwała, że arcydzielny impresjonizm kryje w sobie elementy dla sztuki niebezpieczne, że od geniuszu do banału jest czasem bardzo blisko?

Zresztą, myśląc bardzo niezależnie, potrafiła – z szacunkiem – krytykować największe autorytety. A przecież dla artysty polskiego, choćby tylko z racji obowiązku patriotycznego, „bogiem" sztuki miał w owych czasach nieodmiennie pozostawać Matejko. Tymczasem Bilińska wyrywała się z zaklętego kręgu narodowej konieczności, podważyła aksjomat, patrząc na mistrza wyłącznie okiem artysty.

W liście do narzeczonego pisze z Paryża, że za największe dzieło Matejki uważa „Kazanie Skargi". Ale – czytamy – „o »Grunwaldzie« muszę powiedzieć stanowczo, że prócz kilku szczegółów nie lubię go zupełnie". Jeśli zaś chodzi o „Wernyhorę", to „nie lubię chłopaka na pierwszym planie – wygląda jak postać umieszczona w żywych obrazach dla zapełnienia miejsca lub zakrycia jakiegoś piedestału. Nie bierze on żadnego udziału w scenie, a trudno przypuścić, żeby chłopiec w jego wieku, znajdując się obok konającego starca, mógł tak bezmyślnie patrzeć w dal".  Potem następuje kilka zdań o łysej głowie pod łokciem Wernyhory i perspektywicznych brakach w proporcjach i rzucona na koniec grzeczna uwaga, że całość i tak musi pozostawać znakomita.

Ciekawe, dokąd doprowadziłaby Bilińską jej własna droga. Niestety, dane jej było przeżyć tylko trzydzieści sześć lat. W 1892 roku wyszła za mąż za Antoniego Bohdanowicza. Był lekarzem, zapewne zdawał więc sobie sprawę z jej stanu zdrowia. Od jakiegoś czasu nie mogła nawet utrzymać w ręku pędzla: przebyte w dzieciństwie zapalenie stawów poważnie uszkodziło serce. Małżeństwo postanowiło wrócić do Warszawy i tam otworzyć szkołę artystyczną dla kobiet. Siedem miesięcy później Anna Bilińska już nie żyła. Nie doczekała wybuchu moderny.

Japońska otulina

Dlaczego wystawa poświęcona artystce znalazła się w krakowskim Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha? Powodów jest kilka. Po pierwsze, to kolejna odsłona cyklu prezentującego polski japonizm (w jego ramach pokazano m.in. prace Boznańskiej, Fałata czy Wyczółkowskiego), cyklu, który konsekwentnie składa się na obszerną monografię ważnego zjawiska (istotną rolę pełnią towarzyszące kolejnym wystawom katalogi).

Po drugie, mieszkająca w najważniejszym centrum sztuki swoich czasów Anna Bilińska znalazła się w oku cyklonu: fascynacja wszystkim, co japońskie, ogarnęła wtedy cały Paryż. Do sal z obrazami artystki prowadzi nas inna prezentacja – jej bohaterem jest Utamaro Kitagawa, genialny japoński drzeworytnik żyjący na przełomie XVIII i XIX wieku, bez którego inaczej zapewne wyglądałaby sztuka Degasa, Renoira, ba, nawet Toulouse-Lautreca.