Skandalista w katedrze w Toledo

„Ile wolno artyście?" – pytają dziś najczęściej skandaliści, performerzy i wszelkiej maści admiratorzy nowych mód, szukający rozgłosu i frajdy natrząsania się z „uczuć religijnych". Wielki artysta zazwyczaj wie, na ile może sobie pozwolić, bo jak ujął to Josif Brodski: „Poeta pisze, żeby podobać się swoim poprzednikom, a nie swoim współczesnym". Ci, którzy z furią przywykli zarzucać Kościołowi ograniczenie swobody wypowiedzi twórczej, tkwią po prostu w rupieciarni samodzielnie wyhodowanych stereotypów. Nie wspomnę już, jak żałośnie wypadają ci, którzy nadużywają frazy; „To jakieś średniowiecze!". Wnioskowanie z pozorów to ich specjalność.

Na pytanie: „Ile wolno artyście?" katedra w Toledo odpowiada: „Zadziwiająco wiele". Ta zjawiskowo piękna świątynia stanowi opus magnum hiszpańskiego gotyku. Toledo od wieków szczyci się mianem religijnej i duchowej stolicy Hiszpanii.

Nawet w zakrystii czają się na człowieka rozkosze wzrokowe i duchowe: 15 płócien El Greco z wyeksponowanym, słynnym „El Expolio" (Obnażenie z szat). Bogatą pinakotekę współtworzą Caravaggio, Tycjan, Goya, van Dyck, Bellini i wielu innych. Serce statystycznego Polaka katolika z przeciętnej parafii z trudem wytrzymuje takie nagromadzenie bogactw i piękna w jednym kościele. A w samym sercu katedry, naprzeciw ołtarza głównego, tradycyjnie w tym zakątku Europy – El Coro. Na masywnych, bogato dekorowanych fotelach zasiadać miał nie tylko arcybiskup, biskupi, kanonicy, lecz również królowie katoliccy: Ferdynand i Izabela. „Coro stanowiło nieprzenikliwy ekran, za którym chór, arystokracja i kanonicy kościelni tworzyli własny ekskluzywny parlament" – pisał o kościołach hiszpańskich Gijs van Hensbergen.

Propagandzista

Nic więc dziwnego, że do prac związanych z jego wykonaniem zatrudniono najbardziej cenionego w owym czasie mistrza dłuta Rodriga Duque, zwanego popularnie Alemánem (przydomek sugerował germańskie korzenie, ale wówczas Niemcem nazywano niemal każdego, kto miał antenatów z krainy dalszej niż sąsiednia Francja). Jeśli wierzyć domysłom szperaczy archiwów, Rodrigo Alemán przyszedł na świat w 1470 roku w Sigüenzie. Uchodzi za niezwykle twórczą i tajemniczą postać z początku renesansu hiszpańskiego. Jego nieodgadniona biografia i fascynująca spuścizna artystyczna nie przestają rozpalać wyobraźni historyków sztuki.

Przy okazji jego nazwiska padają najróżniejsze określenia – geniusz, bluźnierca, rzeźbiarz wszech czasów, hiszpański Dedal, pionier aeronautyki, architekt, cieśla, nawrócony Żyd... Szacuje się, że w ciągu 45 lat życia spod jego dłuta wyszło aż tysiąc rzeźbionych reliefów i figur. Imponująca kreatywność nawet przy uwzględnieniu zastępu pomocników pracujących pod jego kierunkiem.

Prace nad wykończeniem katedralnego chóru były zwieńczeniem ciągnącej się od ponad dwóch wieków budowy. Sam początek la Catedral Primada datuje się na rok 1227, kiedy to na gruzach świątyni Wizygotów, zamienionej przez muzułmanów na meczet, wznosić się zaczęły mury toledańskiej katedry.

Na oparciach (zapleckach) siedzisk znajdujemy płaskorzeźby ze zwycięskiej, dziesięcioletniej wojny królów katolickich z Emiratem Granady. Upadek ostatniego przyczółku w 1492 roku zakończył panowanie muzułmańskich władców na Półwyspie Iberyjskim. Jest to więc w zasadzie rzeźbiony dokument – kronika upadku miast zdobywanych kolejno przez wojska Ferdynanda i Izabeli.

Z pewnością można interpretować to dzieło jako mało subtelny przekaz propagandowy i polityczny, samą rzeźbę zaś jako nowatorską w swej narracyjnej warstwie pomimo późnogotyckiej formy. Jednak nigdy wcześniej z takim rozmachem plastycznym nie ukazywano współczesnych wydarzeń politycznych. Inspiratorem projektu upolitycznienia chóru był, jak się zdaje, arcybiskup Toledo kardynał Mendoza, który towarzyszył królowi Ferdynandowi w przejmowaniu niektórych zdobytych miast Królestwa Granady. Duchowne szaty nie przeszkadzały mu w rozwijaniu dyplomatycznych i politycznych talentów na dworze królewskim, jak również w płodzeniu dzieci, nazywanych przez królową Izabelę uroczymi grzechami kardynała.

Bluźnierca

Zwycięska wojna jest więc głównym tematem rzeźb i reliefów pokrywających siedziska toledańskiego coro, lecz niejedynym. Równie szybko rzucają się w oczy widoczne na oparciach zoomorficzne figury podobne do centaurów, chimer i małp w najdziwniejszych czy też najdzikszych pozach.

Pod unoszonymi siedzeniami chóru znajdują się tzw. misericordie. Te niepozorne wsporniki służyły za podparcie dla „pewnej części ciała" pogrążonych w wielogodzinnych modlitwach kanoników i duchownych. I tu zdaniem jednych mistrz Rodrigo zawarł wielce umoralniające obrazki ukazujące szpetotę grzechu ludzkiego, według innych zaś – z wolna rozpoczął dawać upust swojemu antyklerykalizmowi.

Scenki rodzajowe ukazujące walkę dobra ze złem były przecież zwykle umieszczane w miejscach dostępnych dla ogółu wiernych, tak by pobożny, niepiśmienny lud mógł z pomocą owych przedstawień odczytać ewangeliczne przesłanie. Jaki zbożny cel miałby więc przyświecać umieszczaniu śmiałych scen erotycznych w miejscach dostępnych tylko wybranym, w dodatku duchownym?

Kapituła musiała jednak przymknąć oko na rzeźbiarskie ekscesy mistrza, skoro niedługo po zakończeniu prac zleciła mu wykonanie ośmiu aniołów do procesji Bożego Ciała, a także wyrzeźbienie trzech scen do głównej nastawy ołtarzowej. Za sprawą protekcji głównego architekta katedry w Toledo Enrique Egasa udaje mu się wkrótce zdobyć kontrakt na wykonanie chóru w oddalonej o ponad 200 km Plasencii.

Diecezja w Plasencii była wówczas wystarczająco bogata, aby zatrudnić okrytego sławą rzeźbiarza. Podobnie jak w Toledo coro katedry w Plasencii wykonane było w drzewie orzechowym w stylu gotyku płomienistego, choć już podług innego planu, podzielone strukturalnie na 41 siedzisk w górnym chórze i 26 w dolnym.

Z górnego chóru wyróżniały się trzy stalle imponujących rozmiarów przeznaczone dla biskupa, królowej Izabeli i króla Ferdynanda. Płaskorzeźby zdobiące fotele charakteryzowały się już nie tylko bogactwem zdobień, lecz także szelmowską, nieprzyzwoitą pomysłowością. Na misericordiach przedstawione są sceny, które wręcz rażą zuchwałością całkiem nieadekwatną do epoki, w której powstały. Niektóre ocierają się o świętokradztwo.

Reliefy są tym bardziej zadziwiające, że motywy erotyczne i obsceniczne przeplatają się z biblijnymi i figurami świętych. Wykonując swoje dzieło, mistrz Rodrigo inspirował się ponoć miniaturami i literaturą antyklerykalną. Nie brakuje więc scenek pokazujących lubieżność i głupotę mnichów (a ściślej franciszkanów): jest mnich głoszący kazanie kurom, mnisi z głową lisa, mnich obłapiający damę. Można odnaleźć też kobiety, które w bezwstydny sposób odkrywają swoje ciało, i mężczyzn wystawiających na pokaz genitalia.

Autor nie poniechał nawet przedstawienia scen aktów homoseksualnych i zoofilii. Mało tego, uczeni Dorothy i Henry Kraus dostrzegli w twórczości Alemána typowe wątki antysemickie wyrażane podówczas dość czytelnym szyfrem, który kazał utożsamiać wizerunek świni z Żydem. W gwarze prostego ludu wyznawca judaizmu nazywany był najczęściej marrano (co tłumaczyć można za „Słownikiem wiedzy powszechnej" jako: knur, wieprz, flejtuch, świntuch, przechrzta).

Więzień Świętej Inkwizycji

Naturalnie owa prześmiewcza satyra na duchowieństwo i dezynwoltura dłuta musiały wkrótce dotrzeć do uszu i oczu Świętego Oficjum. Oskarżony o bluźnierstwo i przyprowadzony przed oblicze trybunału bronił się niezbyt fortunnie, o czym świadczy jedyna ponoć zachowana w archiwach wypowiedź: „Ni Dios mismo podría hacer una obra mejor!" (Nawet sam Bóg nie wykonałby lepszego dzieła!). Uwzględniając nawet zwyczajową pychę artystycznych dusz, należy przypuszczać, że obce były mu jakiekolwiek kompleksy. Trudno się więc dziwić, że popadł w jeszcze większy konflikt z sędziami trybunału.

Wątłe teksty źródłowe niosą jednak ulgę wszystkim tym, którzy sympatyzują z niepokornym artystą – przed płomieniami stosu uratowało go wstawiennictwo kapituły katedralnej. I choć sceptykom ateuszom trudno będzie w to uwierzyć, właśnie kanonicy z Plasencii – choć przecież niemiłosiernie wyśmiani na płaskorzeźbach chóru – potrafili stanąć w obronie artysty, którego dzieło wzbudzało tak szeroki podziw i uznanie. (Przypomnijmy, że hiszpańska inkwizycja była organem ustanowionym przez władców – Izabelę i Ferdynanda, a nie przez tamtejszy Kościół).

Admiracja dla rzemieślniczej zręczności i twórczej pomysłowości mistrza była powodem usilnych próśb o okazanie mu miłosierdzia. Kompromisem w sporze okazała się propozycja kapituły, aby uwięzić oskarżonego w jednej z katedralnych wież. Mógłby odkupić swoje grzechy, nadal pracując twórczo, tyle że w całkowitym zamknięciu.

Nie wiadomo, na ile prawdziwa jest opowieść o uwięzieniu jednego z największych rzeźbiarzy swojej epoki. Wiemy za to, że ta najbardziej rozpowszechniona wersja, przekazywana od pokoleń, konsekwentnie zmierzała do zbudowania krzepiącego mitu o hiszpańskim Dedalu.

Hiszpański Dedal

Niepokojące biografów nagłe zniknięcie mistrza Rodriga w 1512 roku, niedługo po tym, gdy zaprojektował Nowy Most w Plasencii i nadzorował prace nad jego budową, dałoby się więc najprościej wytłumaczyć czystkami etnicznymi przeprowadzanymi z polecenia inkwizytora generalnego Tomasa de Torquemady. Łatwo pokusić się o takie przypuszczenie, wiedząc, że lata 1480–1530 były okresem najsilniejszych prześladowań konwertytów w Kastylii. Nawet jeśli mistrz Rodrigo nie był podejrzanym przechrztą, ciążył na nim zapewne wyrok za bluźnierstwo.

A jednak niepokorny twórca zdołał uwolnić się od kary zasądzonego więzienia na swój oryginalny sposób. Odizolowany, jako się rzekło, w wieży katedry Santa Maria w Plasencii, rozmyślał nad sposobami odzyskania wolności. Obserwując całymi dniami latające ptaki, powziął decyzję o zbudowaniu machiny, z której pomocą mógłby unieść się w powietrze i odlecieć możliwie jak najdalej. Ponieważ był więźniem na specjalnych warunkach, jego życzenia odnośnie do narzędzi czy pożywienia były realizowane bez przeszkód. Zażądał więc, aby dostarczano mu jak najwięcej drobiu, i to nieoskubanego. Rozpoczął też intensywną głodówkę, przeliczając, ile piór potrzeba do uniesienia kilograma masy ludzkiego ciała. Być może nawet całość podjętych przez niego przygotowań dało się sprytnie zataić, jeśli wierzyć, że antropolog Julio Caro Baroja rzeczywiście odnalazł w katedralnych archiwach faktury prac zleconych mistrzowi niedługo przed zniknięciem. Jak wynika z owych dokumentów, Rodrigo Alemán podjął się wykonania kilku par anielskich skrzydeł na potrzeby procesji Bożego Ciała...

Tak więc na bazie autentycznych ponoć wydarzeń zreinterpretowano antyczny mit, pozwalając mu przeniknąć do kultury chrześcijańskiej. Martwi wszakże, że finał tej opowieści występuje aż w trzech wersjach, choć każdemu wedle życzenia.

Jedni powiadali, że po efektownym skoku nastąpiła szybka i tragiczna śmierć. Inni świadczyli, że udało mu się przelecieć ćwierć mili, zanim przystąpił do tragicznego w skutkach lądowania. Na szczęście byli i tacy, którzy twierdzili, że udało mu się odlecieć, szczęśliwie wylądować i zbiec, zacierając po sobie wszelkie ślady.

Wersja ostatnia, pomimo bajkowego happy endu, nie pozbawiona była pewnej szansy na urzeczywistnienie, jeśli wierzyć, że potomkiem Rodriga Duque Alemána naprawdę jest pierwszy hiszpański astronauta i weteran dwóch kosmicznych misji Pedro Duque (ur. 14 marca 1963 r.). Ten ostatni, opowiadając o swoim dzieciństwie, wspominał, że jego wuj – zapamiętały szperacz rodzinnych archiwów, pasjonat heraldyki – zdołał wśród przodków rodziny odnaleźć najsłynniejszego rzeźbiarza epoki, legendarnego Dedala z Plasencii. A więc potęga genów, choć nie w całej okazałości.

Nie sądzę jednak, aby ktokolwiek z oglądających dzieło mistrza Rodriga, dziś czy wieki temu, czuł się zgorszony przedstawionymi tam obrazkami z życia grzeszników. Patrząc na większość z nich, aż chce się westchnąć – to takie ludzkie... Chór oglądany w kontekście ogromnej, strzelistej, igrającej ze światłem katedry jest i tak jednoznacznym drogowskazem w kierunku Wielkiego Architekta Świata. Spełnia się więc średniowieczna maksyma: „Per visibilia ad invisibilia".

Autorka jest absolwentką filologii polskiej na KUL. Pracowała w teatrach w Lublinie, Toruniu i Warszawie. Od 2007 pracuje jako kaligraf i kronikarz (m.in. „Wielkiej księgi honorowych obywateli m.st. Warszawy"). Publikowała m.in. w „Niedzieli", „Rzeczpospolitej", „Frondzie"