Mecenat Ludwika i młotek

W 1931 roku w Monachium spłonął sławny Szklany Pałac. Ogień pochłonął wtedy wraz z gmachem wielką kolekcję obrazów niemieckich romantyków. Rozpisano konkurs na nowy gmach i w 1933 roku nie kto inny, jak Adolf Hitler, który właśnie doszedł do władzy, wybrał dla zaprojektowanego przez Paula Ludwiga Troosta Domu Sztuki Niemieckiej lokalizację przy Prinzregentstrasse. Uczestniczył też w kładzeniu kamienia węgielnego. Przy pierwszym uderzeniu młotek w ręku Führera pękł.

W zeszłym tygodniu w tym właśnie gigantycznym budynku, wręcz modelowym dla architektury ery nazizmu, otworzono wystawę „»Próba sił« – w 200-lecie istnienia monachijskiej Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych”. O złowrogim, brunatnym epizodzie w dziejach tej znakomitej na przełomie XIX i XX stulecia placówki artystycznej przypominało popiersie z brązu autorstwa zmarłego w 1968 roku w Monachium Bernharda Bleekera. Popiersie Adolfa Hitlera. W latach rządów Führera w Haus der Kunst organizowano coroczne ekspozycje „Grosse Deutsche Kunstausstellung”. I tutaj miała swój początek pamiętna ekspozycja „Entartete Kunst”, która prezentowała tzw. sztukę zdegenerowaną i objechała wszystkie większe miasta III Rzeszy.

Stojąc przed gigantycznym szeregiem doryckich kolumn u wejścia do Haus der Kunst, trudno nie myśleć o tamtych latach, gdy piękne Monachium, gdzie wszystko jest „gemütlich” (przytulne), pełniło rolę stolicy ruchu, ideologicznego i kulturalnego centrum hitlerowskich Niemiec. Choć już wtedy przeciwnicy naziarchitektury jakże trafnie ochrzcili kolumnadę Domu Sztuki „aleją białej kiełbasy”.

Monachijska wystawa – co zresztą oczywiste – eksponuje inny czas w dziejach sztuki i historii tamtejszej Kunstakademie. A była to szkoła, z którą przez dłuższy lub krótszy okres związana była niemal cała czołówka polskich malarzy połowy XIX wieku. W sumie, jak ustaliła Halina Stępień na podstawie ksiąg Königliche Akademie der Bildenden Künste, w latach 1830 – 1914 studiowało tam 300 polskich malarzy, a przez Monachium przewinęło się ich, bo część uczyła się w pracowniach prywatnych, 500.

W swej trzytomowej pracy o artystach polskich w środowisku monachijskim Halina Stępień udowodniła, że niezależnie od dalszych, indywidualnych losów malarzy nie byli to emigranci. Po naukę do stolicy Bawarii przybywali z Polski twórcy młodzi, ale nie malarskie żółtodzioby. Przyjeżdżali już ukształtowani: spod skrzydeł Matejki albo Gersona. Niezależnie od tego, jak oceniamy późnego Jana Matejkę i jego spory z wybitnym uczniem, jakim był Jacek Malczewski, czy opozycję wobec matejkowskiego historyzmu prezentowaną przez Stanisława Witkiewicza, który powiadał, że nieważne, czy obraz przedstawia Kaśkę zbierającą rzepę, czy Zamoyskiego pod Byczyną, gdyż w malarstwie ważne jest nie „co”, lecz „jak”, twórca „Hołdu pruskiego” był świadomy zmian zachodzących w świecie i rozumiał, że jego uczniowie uprawiać będą inną sztukę. Przestrzegał ich tylko, by „nie zaciągali z obcego”, przy czym chodziło mu nie tyle o twórczość, o mentalność.

– I polscy artyści zachowali swoją tożsamość – mówi Eliza Ptaszyńska, znawczyni dzieł naszych monachijczyków. – Raczej oddziaływali jeden na drugiego, niż ulegali tutejszym wpływom. Dla nich ważne było środowisko, w którym się znaleźli: Akademii, galerii, stowarzyszeń wspierających artystów, Kunstvereinu i Künstlergenossenschaftu. To była inna skala niż w kraju. W Szkole Sztuk Pięknych w Krakowie, bo jeszcze nie w Akademii, uczyło się kilkanaście osób, w Warszawie było podobnie, podczas gdy w Monachium w najlepszych latach przyjmowano nawet 200 studentów. Było to towarzystwo międzynarodowe.

I to właśnie widać teraz na wystawie w Haus der Kunst, choć nie w takim stopniu, jakby to było, gdyby ekspozycja nie ograniczała się do twórców ściśle związanych z Akademią.

Na wystawie znalazło się osiem obrazów olejnych i sześć akwarel polskich twórców, w tym jeden obraz Antoniego Piotrowskiego „Rzeź w Bataku” – startujący, że tak się wyrażę, w barwach Bułgarii. Przypomnę, że autor obrazu, uczeń najpierw Wojciecha Gersona, a następnie, już w Monachium, Wilhelma Lindenschmitta Młodszego, wyjechał do Bułgarii, skąd słał do brytyjskiej prasy relacje i ilustracje ze zbrojnego powstania Bułgarów przeciw Turkom. Malarz uzyskał najwyższe zaszczyty, był nadwornym portrecistą panujących w Bułgarii monarchów. Po pięciu latach powrócił jednak do Polski, zmarł w 1924 r. w Warszawie.

Organizatorzy wystawy mocno wyeksponowali prace bułgarskich artystów (z Piotrowskim na czele) zapewne dlatego, że to nie gdzie indziej, a właśnie w Akademii w Monachium malarstwo bułgarskie stawiało pierwsze kroki w ogóle, a to ze względu na historię tego narodu podporządkowanego imperium otomańskiemu.

Monachijska ekspozycja polskich obrazów zgromadzonych, poza dziełem Piotrowskiego, w jednej sali wydawać się może, przynajmniej na pierwszy rzut oka, bardzo skromna ze względu na ich format. Ogromne przestrzenie Domu Sztuki wydają się stworzone do prezentowania wielkich malowideł i takie też trafiły na tę wystawę: „Potop” Karla Schorna, „Aleksander Wielki na łożu śmierci” Karla Piloty’ego, przywiezieni z Ameryki, w Europie nie widziani od 100 lat, „Biczownicy” Carla Marra.

Obecni na otwarciu „Próby sił” Polacy byli chyba trochę rozczarowani, że w polskiej sali zabrakło choćby jednego obrazu o większym formacie, Matejki czy Brandta. Taki jednak, a nie inny był wybór kuratora wystawy dr. Leona Krempela. W gruncie rzeczy wybór ten tłumaczy się całkiem przekonująco. W końcu dla Niemców Matejko jest kimś w rodzaju drugiego czy trzeciego Piloty’ego. Ale ciekawe, że Krempel zapytany o swój ulubiony obraz spośród wystawionych na przygotowywanej przez niego przez trzy lata wystawie, wskazał „Stańczyka” Jana Matejki. „Stańczyka”, którego skromnymi rozmiarami (88 x 120 cm) zdziwionych było wielu Polaków, jak się okazuje oglądających to sławne dzieło z bliska po raz pierwszy.

Piszący o sztuce w „Süddeutsche Zeitung” Harald Eggebrecht podkreślił natomiast walory rzeczywiście wspaniałych obrazów Józefa Brandta („Wezwanie do wojska”) i Alfreda Wierusza-Kowalskiego („Wilk”). To akurat niespodzianką nie jest. Na niemieckim rynku sztuki Brandt, Wierusz i jeszcze Władysław Czachórski (na wystawie pokazano „Wolną chwilę” ze zbiorów prywatnych) od lat mają bardzo wysoką pozycję, a ich obrazy sprzedaje się znakomicie. Zresztą czy tylko na niemieckim rynku, jeśli przypomnimy sobie 700 tys. zł zapłacone dwa lata temu na aukcji w Polsce za „Tabor myśliwski w podróży” Józefa Brandta?

Doprawdy zadziwiające było wieloletnie deprecjonowanie osiągnięć szkoły monachijskiej dokonujące się niewątpliwie za sprawą francuskich impresjonistów i – jak pisała Halina Stępień – „ferowanych często ex post sądów modernistów”. W 1973 r. Józef Czapski, pisząc w paryskiej „Kulturze” o innym „monachijczyku”, w tym wypadku rzeczywiście mocno związanym z miastem nad Izarą – Romanie Kochanowskim, pytał nieco retorycznie: „Czy nie nadszedł czas, by cały monachijski dorobek na nowo przewertować i może odkryć tam jeszcze nieodkryte wartości?”. Akcentuję tamte słowa, bo Czapski, jako kapista, przez długie lata był niejako programowym przeciwnikiem „monachijczyków”.

Obrazów Romana Kochanowskiego, jego charakterystycznych pejzaży, zabrakło na obecnej wystawie z dwóch powodów. Po pierwsze, z Akademią w Monachium miał niewiele wspólnego, studiował przecież przed przyjazdem nad Izarę w Krakowie i Wiedniu, a po drugie – na ekspozycji w Haus der Kunst pejzaży nie ma żadnych. Cóż, trudno to sobie może wyobrazić, ale malarstwo krajobrazowe przez akademików uważane było za coś zdecydowanie bardziej pośledniego.

Być może Kochanowski nie wyjechałby do Wiednia, gdyby Matejko, opracowując projekt reformy Szkoły Sztuk Pięknych, nie zapowiedział m.in. zniesienia nauki malarstwa krajobrazowego. W Monachium również pracownię malarstwa pejzażowego to zamykano, to znów otwierano, ale nie zapewniając obsady profesorskiej. W cenie była sztuka oficjalna, reprezentacyjna, malarstwo historyczne i religijne. Ale trzeba zauważyć, że malarstwo religijne udało się organizatorom wystawy przedstawić bardzo ciekawie, do czego przyczynił się m.in. pokazywany w Monachium cykl akwarel Zofii Stryjeńskiej „Zmartwychwstanie”. Bo ta artystka akurat przedstawiała temat religijny nowocześnie, dynamicznie, ba, awangardowo.

Akademizm kojarzy się jednoznacznie z czymś sztywnym, skostniałym. Monachijska wystawa dowodzi, że tak być nie musi. Na pewno w Domu Sztuki pokazane zostało malarstwo żywe, a Leon Krempel postarał się przedstawić całą różnorodność Akademii i może dlatego uznanie w jego oczach zdobyła nietypowa raczej dla malarstwa Juliana Fałata akwarela „Ruiny zamku w Czorsztynie”.

Ilościowo jesteśmy na wystawie monachijskiej reprezentowani godnie. Dla porównania podajmy, że na znacznie większą wystawę „Szkoły monachijskiej 1850 – 1914” w 1979 roku zaproszono siedem dzieł pięciu polskich autorów: Aleksandra Augustynowicza, Franciszka Streiffa, Romana Kochanowskiego i, oczywiście, Józefa Brandta i Alfreda Wierusza-Kowalskiego. Teraz prócz Niemców bardziej widoczni od nas są jedynie Węgrzy, co jest skądinąd zrozumiałe, zważywszy na wybitną rolę w historii Królewskiej Akademii węgierskich profesorów. U Sandora Wagnera kształciło się kilkudziesięciu polskich malarzy, podobnie u Simona Hollósyego.

Nie tylko wyjątkowo mocno reklamowani „Biczownicy” reprezentują na wystawie Amerykanów, są też m.in. obrazy Franka Duvenecka, Josepha H. Sharpa, Thaddeusa Welcha. Amerykanie przyjeżdżali w XIX wieku do Europy, studenci uczyli się tu malarstwa, a kolekcjonerzy kupowali obrazy. Dopiero gdy w latach 80. tamtego stulecia w Stanach Zjednoczonych wprowadzono cło na przywożoną z Europy sztukę, artyści ze Starego Kontynentu ruszyli za Wielką Wodę. Jeździł i Wojciech Kossak, i Jan Chełmiński, i Stanisław Grocholski. Dwaj ostatni zamieszkali w Stanach Zjednoczonych na stałe i tam zmarli.

Przez pięć lat przebywał w Monachium Adam Chmielowski, kanonizowany w 1989 roku przez Jana Pawła II brat Albert. Uczył się w malarskich pracowniach Hermanna Anschütza i Alexandra Strähubera, a przyjaźnił z Maksymilianem Gierymskim i Stanisławem Witkiewiczem. Niektórzy malarze do Polski już nie wrócili. W Bad Reichenhall zmarł Maksymilian Gierymski, we Freisingu koło Monachium – Roman Kochanowski, w Monachium – Józef Jaroszyński, Władysław Łoś, Franciszek Streitt, Władysław Szerner, Aleksander Świeszewski, Alfred Wierusz-Kowalski. Zapożyczając określenie z muzyki rosyjskiej – Potężna Gromadka.

„Monachijska scena sztuki była bardziej otwarta na świat niż jakiejkolwiek innej niemieckiej metropolii, włączając Berlin...” – pisała Halina Stępień. Otwarta była też na polskich malarzy, którzy chętniej przyjeżdżali nad Izarę, w której wodach – jak utrzymuje Marek Sołtysik – przeglądała się Wisła, niż do związanych z zaborcami akademii w Petersburgu, Berlinie czy Wiedniu. Monachium było pronapoleońskie, katolickie, oczywiście „gemütlich” i, co było nie bez znaczenia dla niezamożnych studentów, tanie. Malarz z Polski przyjeżdżał do stolicy Bawarii, pierwszego dnia wynajmował pokój w hotelu, a drugiego już znajdował mieszkanie, wstępował do Akademii bądź zaczynał naukę w którejś z prywatnych pracowni. Takie pracownie prowadzili honorowi profesorowie Akademii – Józef Brandt i Alfred Wierusz-Kowalski, a także Stanisław Grocholski i Wacław Szymanowski.

Monachium nie tylko wyprzedzało na niwie sztuki inne metropolie niemieckie, ale przez pewien czas rywalizowało, i to skutecznie, z Paryżem. Dopiero triumf impresjonistów pogrążył szkołę monachijską, choć sama Akademia miała jeszcze momenty wzlotów w początkach XX wieku, gdy studiowali w niej Paul Klee, Mojżesz Kogan, Franz Marc i Wassily Kandinsky i kiedy powstała międzynarodowa grupa Der Blaue Reiter (Błękitny Jeździec). A potem, niestety, wziął do ręki młotek Adolf Hitler i, można było sądzić, szlag trafił cały dorobek pokoleń profesorów i uczniów szkoły, tak sensownie korzystającej z hojnego mecenatu Wittelsbachów.

Akademia powstała bowiem za panowania Maksymiliana I Józefa, później do jej rozwoju przyczynił się Ludwik I Bawarski, który w 1824 r. powołał na stanowisko dyrektora Akademii Petera Corneliusa. To ten monarcha na uroczystości wmurowania kamienia węgielnego pod Nową Pinakotekę powiedział: „Sztuki nie powinno się uważać za coś luksusowego. Ma ona bowiem swój udział w każdym aspekcie istnienia, wkracza w życie, a tam, gdzie nie ma sztuki, nie ma prawdziwego życia. Moi wspaniali artyści są moją chlubą i radością. Osiągnięcia mężów stanu przemijają, a dzieła wielkich artystów nie przestają zachwycać i inspirować”.