Malarz z Cento

Gulio Mancini, lekarz i miłośnik sztuki, osobisty medyk papieża Urbana VIII, w swych „Rozważaniach o malarstwie", panoramie malarstwa włoskiego swego czasu, zanotował: „Najniezwyklejszy jest Guercino da Cento". I dodawał: „nie wiem, kto by go dziś przewyższył w kolorycie, inwencji i łatwości, opartej na dużej wiedzy i pracy".

Giovanni Francesco Barbieri, tak bowiem się nazywał, urodził się w 1591 roku w niewielkim Cento. Znany stał się pod przydomkiem Guercino, miał bowiem zeza. Jego wielbiciel i biograf, hrabia Carlo Cesare Malvasia, opowiadał następującą historię: „Oddano go na wychowanie mamce, która się o niego nie troszczyła; pewnego razu obudził go niespodzianie donośny głos, [dziecko] tak się wystraszyło, że źrenica w prawym oku przesunęła się w stronę kącika i tak już pozostała". Nigdy nie dowiemy się, ile w tej opowieści było prawdy. Młody Barbieri szybko ujawił swój talent. „W wieku lat ośmiu, nie pobierając nauk u żadnego mistrza, namalował na fasadzie swojego domu Madonnę z Reggio, która do dziś jest widoczna i uwielbiana" – donosił nieoceniony Malvasia. Rodzice nie mieli środków, by zapewnić synowi dobrą naukę malarstwa. Owszem, na krótko trafił do niejakiego Bartholomeo Bertozziego w nieodległej Bastii. Później za „dwa worki zboża i beczkę wina rocznie" otrzymał mieszkanie i wikt u specjalnie niewyróżniającego się malarza Paola Zagnoniego. Wreszcie trafił do cenionego w Cento Benedetto Gennariego. Ten szybko dostrzegł niezwykłe umiejętności i Barbieri z ucznia stał się współpracownikiem.

Przewrót boloński

Guercino szybko zdobywa klientów. Maluje dla okolicznych kościołów i klasztorów, a także dla prywatnych rezydentów. W Warszawie znalazły się mocno zniszczone fragmenty fresków z Casa Pannini, pokazujące jednak jego szczególny dar obserwacji i wrażliwość na naturę. Namalował sceny z codziennego życia: kobiety rozwieszają pranie, trwa polowanie na jelenia i dzika. Ta zwyczajność wdziera się także do jego obrazów religijnych. W „Cudzie św. Karola Boromeusza" widzimy dwie młode kobiety. Jedna trzyma na ręku małe dziecko, druga rozpala ogień w kominku. Jest też dziewczynka. Dostrzega unoszącego się w chmurach świętego, który sprawił, że niemowlę odzyskało wzrok. Patrzy na niego bardziej z zaciekawieniem niż lękiem. Nawet gruby kocur niespecjalnie przejął się wtargnięciem do domu obcego. Gdyby nie postać Karola Boromeusza, można byłoby uznać, że Guercino namalował zwykły wieczór w jednym z domów w Cento. Jak celnie zauważa Joanna Kilian, współkuratorka wystawy – jego malarstwo dobrze odpowiada założeniom soboru trydenckiego. Ma pokazywać „mistycyzm, ale i codzienność przeżycia religijnego. Ukazywać ma prawdę wiary w dostępny sposób, bliski zwykłym ludziom, nadając świętym uczestnikom ewangelicznych wydarzeń prosty, wręcz pospolity wygląd".

Oglądając „Cud św. Karola Boromeusza", patrzymy na obraz dwudziestoparolatka. Mistrzowski, podobnie jak i kilka innych z tego czasu pokazanych w Warszawie. Widać w nich, jak wiele mimo młodego wieku potrafił Guercino. Sprawnie oddawał zarówno dramatyzm sytuacji, jak i codzienne detale. Tego nie nauczył się w warsztatach swoich nauczycieli, którzy nie potrafili nauczyć czegoś, co wykraczałoby poza podstawy malarskiej profesji. Musiał przyglądać się naturze i z wielką wnikliwością oglądać obrazy innych malarzy. Czasy jego dzieciństwa i dorastania to czas wielkiej rewolucji w sztuce. Następuje ona za sprawą artystów z północy Włoch. Jednym z nich był mediolańczyk Michelangelo Merisi da Caravaggio. Jednak nie mniejsze znaczenie miał przewrót, który dokonał się w nieodległej od Cento Bolonii. Dokonali go bracia Agostino i Annibale Carracci oraz ich kuzyn Ludovico. Oni wszyscy – na różny sposób – zerwali z dominującym w ówczesnej sztuce manieryzmem, który odwoływał się przede wszystkim do twórczości wielkich poprzedników, widząc w nich wcielenie doskonałości, nie zauważając, że tak rozumiane malarstwo staje się powoli pustą, formalną grą.

Caravaggio zwrócił się ku otaczającej go rzeczywistości, w niej szukając inspiracji dla swoich obrazów. Zwyczajni ludzie, gorzej, podejrzane łobuziaki czy uliczne piękności pozowali mu do przedstawień świętych. Także bracia Carracci, zwłaszcza najzdolniejszy z nich Annibale, z uwagą przypatrywali się naturze, ale to zainteresowanie łączyli ze studiami nad antykiem. Uznali, że tylko synteza tych dwóch źródeł pozwoli na odnowienie malarstwa.

Zarówno Caravaggio, jak i bracia Carracci szybko wpływają na młode pokolenie artystów. Wokół niesfornego mediolańczyka gromadzi się całe grono utalentowanych twórców, nie tylko pochodzących z Włoch. On jednak – inaczej niż wielu jego współczesnych – nie zakłada klasycznego warsztatu, w którym by nauczał. Inaczej Carracci, oni w 1585 roku powołują Akademię Bolońską, która staje się miejscem wychowania nowych pokoleń malarzy. W ten sposób powstanie jedno z najważniejszych zjawisk w dziejach nowożytnej sztuki, czyli szkoła bolońska z takimi postaciami, jak Francesco Albani, Domenichino, Guido Reni czy Giovanni Lanfranco, którzy przez kolejne stulecia budzili niekłamany podziw.

Malarstwo młodego Guercino wydaje się bliższe twórczości Caravaggia, chociaż nie miał on możliwości zobaczenia oryginałów jego obrazów. Nie unika ostrych kontrastów świetlnych. Część obrazów tonie w mroku, z którego istotne fragmenty wydobywa ostrym światłem. Bohaterowie jego obrazów wydają się zaczerpnięci z najbliższego otoczenia. Postaci świętych są bliskie współczesnym mieszkańcom Cento. Dwaj święci modlący się do figury Matki Boskiej Loretańskiej – jedno z najwspanialszych płócien na wystawie – to postaci z krwi i kości, o zwykłych, wręcz przeciętych twarzach. Klęczą, ukazując widzom zniszczone stopy. Guercino był też uważnym portrecistą, o czym rzadko się pamięta. I chociaż w Warszawie nie ma ani jednego samodzielnego wizerunku, to warto z uwagą przyjrzeć się monumentalnej „Madonnie della Ghiara". W prawym dolnym rogu malarz umieścił donatora. Jego twarz oddał z wielkim realizmem. Ten szczególny dar przypatrywania się rzeczywistości jeszcze lepiej widać w jego rysunkach. One zresztą są jednym z najmocniejszych punktów wystawy. Warto poświęcić im uwagę. Wykonane są lekką, wprawną ręką. Malarz oszczędnymi pociągnięciami piórka, kredką, węglem wychwytuje to, co najważniejsze. Poruszające są studia starców. Bywa żartobliwy, jak w przedstawieniu dwóch chłopców tłoczących wino, ale nie unika drastycznego realizmu. Jego „Półnaga czarownica z kagankiem" wręcz szokuje swą brzydotą.

Guercino mimo młodego wieku zdobywa coraz silniejszą pozycję. W 1616 roku – kiedy miał zaledwie 25 lat –założył w Cento własną Accademia del Nudo, do której uczęszczało liczne grono uczniów. Jego sława coraz bardziej wykracza poza rodzinne miasto. Sam Ludovico Carracci ceni jego obrazy. W liście do kolekcjonera Ferrante Carli z 1617 roku pisze nawet o Guercino: „Jest tu pewien młodzieniec pochodzący z Cento, który z wielkim powodzeniem maluje z wyobraźni, jest wspaniałym rysownikiem i znakomitym kolorystą; to nadprzyrodzony talent, cud natury, który zdumiewa oglądających jego dzieła. I nic już mówić nie chcę, ale wprawia w osłupienie starszych od niego malarzy".

Malarz wielkich

Rok 1617 jest zresztą dla Guercino szczególny. Artysta został przedstawiony kardynałowi Alessandrowi Ludovisiemu, arcybiskupowi Bolonii, jednej z najważniejszych postaci ówczesnego Kościoła, który obok jego bratanka Ludovico Ludovisi staje się jedynym z mecenasów malarza. 9 lutego 1621 jako Grzegorz XV obejmuje tron papieski. Kilka dni później jego bratanek otrzymuje nominację kardynalską. Guercino zostaje zaproszony do Rzymu i już 12 maja przybywa do Wiecznego Miasta. Otrzymuje prestiżowe zamówienia. Powstaje jedno z największych arcydzieł malarza. Na zamówienie Ludovico Ludovisi z niezwykłą brawurą wykonuje olbrzymi fresk w zakupionym przez kardynała Casino Del Monte (odtąd zwanym Casino Ludovisi). Namalował na nim Aurorę. Młoda bogini w rydwanie zaprzężonym w konie gna po niebie, przepędzając noc.

Mimo kolejnych sukcesów po śmierci papieża wraca do rodzinnego miasta i do nauczania w Accademia del Nudo. Dobrze czuje się w Cento. Odrzuca zaproszenie Karola I Stuarta do Londynu. Nie daje się też przekonać swemu kolejnemu mecenasowi kardynałowi Bernardino Spada na wyjazd na dwór królowej Francji Marii Medycejskiej. Jest zasypywany zamówieniami. Przyciąga wielbicieli: Diego Velázquez odwiedza go w 1629 roku podczas swej pierwszej podróży do Włoch. Staje się prawdziwym klasykiem. Z tego czasu pochodzi m.in. jeden z najsłynniejszych obrazów Guercino wypożyczony do Warszawy – „Chrystus ukazujący się Marii". To spektakularne dzieło. To o tym obrazie pisał w „Podróży włoskiej" Goethe: „Maria klęczy przez Nim i z niewysławioną czułością patrzy na Niego". I dalej: „niepowtarzalne jest to spokojne i smutne zarazem spojrzenie – darzy nim Matkę, jakby wspomnienie Jego własnych i Jej cierpień, których Zmartwychwstanie nie zdołało jeszcze ukoić, wciąż jeszcze trwało w Jego szlachetnej duszy". Po czym dodawał z zachwytem: „Malarstwo Guercina jest dojrzałe i męskie, ale nie brutalne. W jego obrazach jest piękno moralne i wdzięk, pewna siebie swoboda i wielkość, a przy tym coś niepowtarzalnego, co pozwala wyćwiczonemu oku natychmiast rozpoznać jego pędzel, zdumiewająco lekki, czysty i niezawodny". To właśnie płótno – podobnie jak wspaniałe „Ukrzyżowanie" wypożyczone z wawelskiej katedry – pokazuje, jak malarz zmienił swój styl. Za uproszczeniem kompozycji idzie teatralizacja przedstawień. Jego obrazy stają się sceną, na której odgrywają się spektakle uczuć i emocji.

W 1642 roku, po śmierci Guido Reni, Guercino przenosi się do Bolonii. Staje się głównym malarzem miasta. Przewodzi szkole bolońskiej. Tam to odwiedza go wielka miłośniczka sztuki królowa Szwecji Krystyna. Naucza i pracuje do końca. Umiera 24 grudnia 1666 roku, otoczony powszechnym szacunkiem.

Dla kolejnych pokoleń Guercino, podobnie jak inni przedstawiciele szkoły bolońskiej, staje się niedościgłym wzorem. Po Europie kursują graficzne reprodukcje jego dzieł. Goethe zanotował, że w Cento „Nazwisko Guercina dorośli i dzieci wymawiają jak imię świętego". Nie tylko tam. Jego obrazy z włoskich kościołów padają ofiarą napoleońskich grabieży. Są wśród nich także płótna pokazane na warszawskiej wystawie. Trafiają do Paryża, by być ozdobą Luwru. Jego rodzinne miasto stało się obowiązkowym punktem na mapie europejskich elit pielgrzymujących do Włoch. Jego obrazów pożądają kolekcjonerzy. Wśród nich są Polacy – Artur i Zofia Potoccy, którzy podczas swej wyprawy w latach 1829–1830 nabywają dwa obrazy Guercino pokazane na warszawskiej wystawie, w tym wspomniane już „Ukrzyżowanie", które później zostanie umieszczone w wawelskiej Kaplicy Potockich.

Jednak powoli zmieniają się gusty odbiorców, a na malarstwo szkoły bolońskiej zaczyna się patrzeć coraz bardziej krytycznie. Wielki romantyczny malarz Eugène Delacroix w swoim „Dzienniku" zarzucał Carraccim zwodniczą zręczność , która – jak podkreślał – „góruje nad uczuciem". Pisał: „ohydny, miękki styl". W innym miejscu dodawał: „zgarnęli dla siebie całą sławę; oni byli rozdzielcami powodzenia, wychwalając tylko to, co ich samych przypominało". Doprowadzili do tego, że sztuka utknęła w utartych koleinach. Natomiast wybitny i bardzo wpływowy angielski krytyk John Ruskin, wielbiciel Turnera i prerafaelitów, bardzo brutalnie ocenił Domenichina: „jest niewątpliwie pozbawiony wszelkich zdolności do wykonania czegokolwiek, co byłoby piękne, istotne lub prawdziwe".

To tylko pierwsze głosy krytyki. Z czasem coraz bardziej blednie sława bolończyków, w tym samego Guercino. Paweł Muratow, kolejny wybitny podróżnik, w powstałych w pierwszych dekadach XX wieku „Obrazach Włoch" zastanawiał się nad zmiennością ludzkich gustów artystycznych i upodobań. Wśród wszystkich jego uwag tylko jedna była tak bardzo zadziwiająca i gwałtowna. Dotyczyła szkoły bolońskiej: „Od powszechnego uznania i hołdu przeszliśmy nagle do całkowitej negacji i zupełnej obojętności" – zauważył Muratow. Malarze, którzy przed stu laty byli zaliczani do szczupłego grona największych i najznakomitszych mistrzów, nie wywołują teraz w nikim ani zachwytu, ani zainteresowania".

Wielbieni i zapomniani

Dlaczego ich właśnie spotkał taki los? Zapewne była to konsekwencja odkrycia i docenienia wcześniejszych, dotąd lekceważonych malarzy z Botticellim i Piero della Francesca na czele. W ostatnich dekadach XIX i w pierwszych XX wieku ukształtował się do dziś obowiązujący kanon sztuki, nakazujący uwielbienie mistrzów XIV i szczególnie XV wieku. Gotyk i wczesny renesans, ze swą oszczędnością formy i ograniczeniem środków wyrazu, zdawały się bliższe, bardziej odpowiadające współczesności niż pełna patosu sztuka doby baroku. I jeżeli publiczność interesuje się sztuką XVII wieku, to wybiera Caravaggia, z jego dramatyzmem i realizmem przedstawień, a nie zwinną twórczość malarzy z Bolonii.

Obrazy Guercino nie trafiły do muzealnych magazynów. Nie zapomniano o nim, ale może gorsza jest obojętność. To od dawna próbuje zmienić grono badaczy, w tym niedawno zmarły brytyjski historyk sztuki Denis Mahon. Jednak czy to zainteresowanie może wyjść poza wąskie grono specjalistów? Kolejne wystawy, jak warszawska, na której zgromadzono świetne przykłady jego twórczości ze zbiorów włoskich oraz polskich, być może przywrócą go szerszej publiczności i jak przed wiekami, podróżni będą zbaczali z głównej drogi, by dojechać do niewielkiego Cento.

Nie jest to jednak łatwe zadanie. Tematyka jego obrazów, zarówno religijnych, jak i świeckich, jest niezrozumiała dla współczesnego odbiorcy. Kogo dziś będą pasjonować kolejne przedstawienia zastępów świętych czy obrazy opowiadające o dziejach Tankreda, bohatera „Jerozolimy wyzwolonej" Tassa? Jeżeli wszechstronnie wykształcony Goethe narzekał, że malarz podejmował tematy „mniej lub bardziej nieszczęśliwie dobrane", to co mają powiedzieć żyjący w XXI wieku? Guercino raczej nie stanie się bohaterem zbiorowej, masowej wyobraźni.

Może jednak zachwycać umiejętnością obserwacji rzeczywistości, ale też chyba współczesnym nam odczuwaniem religii, swoistej „religii codzienności", w której to, co nadprzyrodzone, objawia się w tym, co nas otacza. Jest wreszcie autorem jednego w najbardziej niezwykłych obrazów w dziejach nowożytnej sztuki – „Et in Arcadia ego". To niezaprzeczalne arcydzieło możemy zobaczyć w Warszawie. Młody malarz – obraz powstał w 1618 roku – przedstawił mityczną Arkadię. Dwaj pasterze patrzą w zadumie na fragment starego muru, na którym leży porzucona czaszka. Poniżej niej wyryto napis „I ja jestem w Arkadii". Ja, czyli śmierć. Jestem wszędzie, nawet w krainie szczęśliwości.