Gdzie dojrzewają posągi

Najwięcej odniesień do znanych zabytków świata starożytnego znajduje się w pierwszym tomie Herberta‚ który ukazał się w 1956 roku. Pierwszym z tych nawiązań jest rzeźba boga sztuki – Apolla. Wizualną inspiracją wiersza „Do Apollina” może być słynny posąg‚ tzw. Apollo Belwederski wg Leocharesa‚ przechowywany w Muzeum Watykańskim. Herbert w swoim wierszu daje nam aż cztery wskazówki do takiego rozpoznania: po pierwsze – wstążka we włosach‚ po drugie – sandały (choć one towarzyszą także innym wyobrażeniom boga muzyki), po trzecie – szaty (a właściwe przewieszony przez rękę płaszcz – chlamida zasłaniający mu plecy) i po czwarte‚ najbardziej znamienne – posąg ma ułamane ręce‚ poeta zaś pisze: „zmyślałem twoje palce” i dalej: „ręce bez dłoni”.

Apollo Belwederski nie ma jednak swego najważniejszego atrybutu: liry‚ chociaż znane są przedstawienia ukazujące Apollina z tym instrumentem – do takich należy Apollo Musagetes (Przewodnik Muz), rzymska kopia z II wieku‚ także z Muzeum Watykańskiego‚ gdzie są doskonale widoczne: uniesiona lira‚ długie szaty okrywające całą sylwetkę oraz sandały na nogach. Natomiast we włosy wpleciony został wieniec laurowy‚ a nie wstążka‚ jak czytamy w wierszu. Przywołane powyżej posągi (Apollo Belwederski‚ Apollo Musagetes) są najbardziej podobne do postaci opisanej przez Herberta. Poeta nie poprzestaje jednak jedynie na literackim opisie dzieła. Grecki bóg‚ a właściwie wykuty w kamieniu jego kształt‚ staje się adresatem skarg podmiotu lirycznego‚ który kieruje do niego słowa wyrzutu:

oddaj mi

młody okrzyk

wyciągnięte ręce

i głowę moją

w ogromnym pióropuszu zachwytu

oddaj moją nadzieję.

Cechy kamiennego posągu służą poecie do podkreślenia utraty wiary w sztukę. Chociaż formalnie Herbert zwraca się do boga sztuk‚ to przedstawia go jako martwy posąg‚ by podkreślić wielkość i wagę straty. Apollo staje się‚ poprzez swoją „kamienność”‚ sztuczny i nieprzekonujący. Nie jest możliwe nawiązanie z nim kontaktu – grecki bóg jest bowiem „zatopiony w sobie”‚ nie potrafi wznieść wzroku ponad własną‚ wystudiowaną doskonałość. Pytającemu odpowiada cisza‚ a marmurowy kamień staje się symbolem bezruchu i śmierci. Do tej symboliki dołącza Herbert kolor bieli. Białe są oczy zmarłych i posągów‚ biel jest atrybutem śmierci. W wierszu „Do Apollina” biel posągu towarzyszy milczeniu‚ co wzmaga wrażenie obojętności wyrzeźbionej postaci. Tym bardziej jest ono widoczne‚ że podmiot liryczny wyznaje: „wierzyłem twoim oczom”.

Druga część wiersza ukazuje zniszczoną rzeźbę – ocalały tylko „słone strzaskane torsy” i „pusty cokół”. Jest to symbol kruchości młodzieńczych marzeń‚ nadziei pokładanych w potędze sztuki‚ które przegrywają z brutalną historią. Motyw antyczny staje się maską dla spraw współczesnych. Apollo symbolizuje piękno sztuki‚ sztuki posągowej‚ nieśmiertelnej. Wojna i stalinizm okaleczyły wiarę w jej moc. Kiedy Herbert mówi o Apollinie‚ pisze o zniszczonej młodości. Realnym adresatem wiersza jest tutaj kultura europejska reprezentowana przez swe greckie źródło.

Wiersz ten powstał w konkretnej sytuacji biograficznej i historycznej – w momencie upadku kultury europejskiej‚ która w połowie XX wieku wyłoniła z siebie faszyzm i komunizm: nowoczesną formę powrotu do barbarzyństwa. W ówczesnym namyśle intelektualnym istniało poczucie głębokiej klęski kultury europejskiej‚ nietrwałości jej osiągnięć i kruchości wobec zbrodniczych instynktów ludzkich. Totalitaryzmy zburzyły dotychczasowy porządek i ład. Po kulturze europejskiej pozostaje tylko tęsknota: ów „pusty cokół” i „ślad dłoni szukający kształtu”.

W wymiarze osobistym jest to zapis utraty młodzieńczych złudzeń na skutek zetknięcia się z bezmiarem zbrodni i okrucieństwa‚ który zniszczył wielkie mity przeszłości‚ przez co klęska jest zupełna.

Niezależnie od tego‚ czy Herbert przywołuje konkretny posąg‚ zapamiętany z czasów młodości we Lwowie lub inny oglądany w albumie (ponieważ poeta wyjechał na Zachód dopiero po 1956 roku‚ nie mógł oglądać żadnego oryginalnego dzieła znajdującego się za granicą), pojawia się ważne pytanie: jaki kształt ma odnaleźć ręka poszukująca ładu‚ sensu‚ prawdy i piękna?

Debiutancki tom Herberta jest ciągłym zmaganiem się z uczuciem niedosytu‚ braku‚ wahania. Rozbity posąg‚ łamliwość rzeczy i kruchość uczuć‚ popiół i cień stają się obrazami świata‚ w którym nic już nie ma cech stałości i pewności. To‚ co było do tej pory trwałe i silne‚ uległo zniszczeniu. Posąg greckiego boga sztuki mógł być symbolem trwałości estetycznego kanonu‚ proporcji i harmonii. Kategorie te‚ charakterystyczne dla sztuki starożytnej‚ wyrażały ład i porządek panujący w świecie‚ były modelem doskonałym‚ który nie mógł jednak zostać zrealizowany w XX wieku – ulegają one rozbiciu‚ podobnie jak marmurowa rzeźba Apollina. Wzory cywilizacyjne‚ których symbolem jest Apollo i którym zawierzył młody poeta‚ zostały zniszczone przez samych Europejczyków. Dlatego bóg wysublimowanej sztuki ukazał twarz barbarzyńcy – Persa.

Kolejnym ważnym posągiem pojawiającym się w poezji Herberta jest rzeźba bogini Nike. Inspiracją dla tego utworu być może było dzieło greckiego twórcy Pytokritosa z Rodos. W postaci bogini zwraca uwagę niezwykła ekspresja marmurowych skrzydeł‚ które wyglądają‚ jakby były unoszone przez wiatr. Także Nike z wiersza Herberta ma skrzydła‚ które „drżą”. Na tym jednak się kończą wizualne analogie między rzeźbą z Luwru a figurą przedstawioną w wierszu „Nike która się waha”.

Herbert wprowadza elementy opisu pozwalające łączyć wiersz z tą konkretną rzeźbą‚ a jednocześnie nadaje jej nowy sens. Dzięki wprowadzeniu greckiej bogini zwycięstwa w sytuację śmierci żołnierza i klęski jego armii dokonuje się unicestwienie czasu i przeniesienie sytuacji konkretnej w sytuację symboliczną‚ historycznej – w mitologiczną. Anektuje się wyobrażenia kulturalne czytelnika‚ przypisując sytuacji konkretnej bycie sytuacją wieczną.

Poeta prezentuje posąg‚ który myśli‚ czuje‚ widzi‚ waha się‚ a nawet ma samowiedzę: najbardziej zaskakuje to‚ że Nike zdaje sobie sprawę z tego‚ że jest marmurową rzeźbą, i „podporządkowuje się” swej „posągowej istocie”. Herbert gra przeciwieństwami. Z jednej strony Nike jest kamienna‚ nieporuszona‚ wyniosła‚ co jest zgodne z naturą rzeźby‚ z drugiej jednak jest czuła‚ wahająca się‚ „o drżących skrzydłach”. Łączy więc w sobie cechy zimnego posągu i współczującego człowieka. Jest to chwyt odwrotny od zastosowanego w wierszu „Do Apollina”.

Przenosząc postać Nike z mitologii greckiej do czasów współczesnych‚ Herbert nadaje jej cechy sprzeczne z tradycją‚ tworzy świat niemożliwy‚ właściwie nieprawdopodobny‚ a przez to pociągający. Nike jako bogini zwycięstwa ma się troszczyć o zwycięstwo i bohaterską postawę żołnierza‚ a nie o jego ocalenie. Jako bogini grecka nie zna właściwie współczucia‚ bo świat religii greckiej nie jest światem miłości bogów do ludzi. Miłość i współczucie bogów nie są normą – bywają kaprysem. Nike Herberta przejmuje się losem jednostkowym, i to też nie jest zwyczajne (tym bogowie greccy różnią się od hebrajskiego Jahwe). Mamy więc powody‚ by uważać‚ że zachowanie Nike jest absolutnie wyjątkowe‚ a poeta twierdzi‚ że ta wyjątkowość jest właśnie najpiękniejsza.

Marmurowa bogini nie nawiązuje – bo nie może nawiązać! – kontaktu z młodzieńcem. Nike się waha‚ ponieważ trawi ją obawa‚ że młodzieniec się zhańbi‚ jeśli nie sprosta swemu przeznaczeniu – jego losem jest bowiem zginąć. Szarość krajobrazu doskonale współgra z nastrojem chłopca. Samotny idzie stanąć do walki‚ mimo że jej wynik został już rozstrzygnięty. Nie da się uniknąć przeznaczenia‚ a bogini rozumie‚ że nie powinna interweniować.

W Herbertowskim poczuciu dzielności należy wziąć odpowiedzialność za zdarzenia‚ które są niezależne od naszej woli. Tak mocą swej decyzji‚ potęgą swej akceptacji człowiek przekuwa przypadek w los. Ten rodzaj wielkości dany jest każdemu‚ nie tylko bohaterom. Etyka Herbertowska oparta jest na silnym przekonaniu o wielkości dostępnej każdemu człowiekowi (nawet nieważnemu – w wierszu młodzieniec nie ma nawet imienia, jest jednym z wielu). Wielkość osiąga się przez zgodę na swój los.

Spotkanie z innym rzeźbiarskim dziełem zapowiada już sam tytuł wiersza Herberta: „Wit Stwosz: Uśnięcie NMP”. Herbert nie opisuje ołtarza – jego wiersz ma być uobecnieniem idei‚ którą ukazuje dzieło rzeźbiarza. Poeta dokonuje tego za pomocą barokowej dynamiki opisu i aluzji do rytmu greckiego wiersza – heksametru. Widoczne jest zastosowanie wyszukanych – niemal Homerowych – porównań: „Jak namioty przed burzą marszczą się złote opończe”‚ „nad wysokością zawisa broda ciemna jak topór”‚ „powietrze się burzy jak struny”‚ „jak strumień przez palce przenika”. Pojawiają się barokowe antytezy: „upada coraz wyżej”‚ „schylają się z trudem nad wstępującym obłokiem”. Wiele tu kunsztownych metafor: „kwitną snycerskie palce”‚ „cud się dłoniom wymyka”‚ „z gwiazd jest także muzyka”‚ „idzie na dno zdziwienia”‚ „trzymają ją w wątłej siatce umiłowane oczy”.

Herbert wprowadza charakterystyczną dla baroku ekspresję – cała scena jest dynamiczna: na niebie gwiazdy „się mącą”‚ opończe się marszczą‚ apostołowie unoszą głowy‚ schylają się‚ Maria „upada coraz wyżej”. Złoto i purpura nadają scenie splendor i przepych. Zabieg podwójnej stylizacji sprawia‚ że rozgrywająca się scena staje się wzniosła‚ wręcz „nie-ziemska”‚ a przez to niemożliwa do racjonalnego wytłumaczenia i zrozumienia.

Szczegółowe dookreślenie kierunków pionowych wynika z charakteru samego dzieła – sceny wpisane w architektoniczną‚ strzelistą konstrukcję ołtarza ukazują więc wertykalną kompozycję plastyczną. Herbert podkreśla również znaczenie symboliczne tej opozycji: Maryja zostaje zabrana z ziemi do nieba. Odwołanie się do dzieła sztuki religijnej jest odwołaniem się do religii nie wprost‚ lecz za pomocą pośrednika‚ jakim jest ołtarz: przedmiot kultu i dzieło sztuki zarazem. Pozwala to Herbertowi mówić o trudnych dogmatach religijnych (tzn. o wniebowzięciu ciała do nieba) bez konieczności rozstrzygania prawdziwości wierzeń w świecie racjonalnego myślenia.

W sztuce średniowiecznej spotkać można przedstawienia‚ w których nad ciałem zmarłego unosi się dusza człowieka w kształcie pomniejszonej postaci ludzkiej. Towarzyszy jej wyobrażenie anioła i diabła‚ którzy rozpoczynają między sobą pojedynek. W opactwie nad Loarą pierwsza z postaci wyposażona została w dwie pary skrzydeł‚ dlatego autor „Struny światła” nazywa ją „czteroskrzydłym archangelusem”. Niewątpliwie jednak wyobrażenie szatana jest znacznie bardziej efektowne. Podczas gdy anioł stoi wyprostowany i „przyklejony” płasko do ściany – diabeł szarpie i ciągnie chude ramię człowieka‚ wygina się‚ zapiera nogami‚ wykrzywia twarz z wysiłku. Boski wysłannik natomiast trzyma rękę grzesznika jakby od niechcenia‚ bez wysiłku i emocji‚ tak że ciało tego‚ który jest przyczyną sporu‚ przechyla się w lewą stronę.

W drugiej scenie‚ znajdującej się na sąsiednim boku kapitelu‚ ponownie widzimy trzy postacie‚ przy czym sylwetka szatana w tej sekwencji jest znacznie uszkodzona. Najbardziej zaskakującym i przyciągającym uwagę elementem tego przedstawienia jest owo urwane ramię‚ które zaciska w swej dłoni wysłannik piekieł.

Poeta dowolnie przenosi postać w czasy współczesne. Kamienna‚ romańska postać człowieka to według niego XX-wieczny francuski poeta Max Jacob. Uniwersalny typ ikonograficzny‚ jakim jest walka o duszę człowieka‚ dzięki Herbertowi znajduje swego imiennego‚ konkretnego „właściciela”‚ staje się obrazem jego indywidualnej historii. Oczywiście jest to przypisanie osoby do rzeźbiarskiego kształtu całkowicie arbitralne i bezpodstawne. Po co Herbert stosuje ryzykowną identyfikację? Dlaczego kluczem do alegorycznej interpretacji płaskorzeźby jest dla niego życie Maksa Jacoba – XX-wiecznego poety‚ przechrzty i zakonnika?

Max Jacob był postacią niezwykłą. Urodził się w rodzinie żydowskiej‚ niepraktykującej. We wrześniu 1909 roku miał pierwszą wizję Chrystusa – zobaczył Jego wizerunek na ścianie swego pokoju. Pięć lat później‚ w grudniu 1914 roku‚ doznał drugiego objawienia. W lutym 1915 roku przyjął chrzest. Za radą znajomego księdza w 1921 roku po raz pierwszy odwiedził benedyktyński klasztor w Saint Benoit‚ a w 1936 roku został w nim na stałe. Wiódł życie głęboko mistyczne‚ choć nie zapominał o swoich przyjaciołach z Paryża‚ z którymi prowadził korespondencję. Często również rozmawiał z miejscową ludnością‚ malował i pisał. Z powodu swojego żydowskiego pochodzenia został aresztowany i zabity przez hitlerowców w 1944 roku w obozie koncentracyjnym w Drancy.

Herbert‚ odwołując się do romańskiej rzeźby przedstawiającej „każdego”‚ ukazuje zmaganie wewnętrzne artysty i koncentruje się na procesie jego nawrócenia. Jednocześnie‚ dzięki odwołaniu się do indywidualnej historii życia (nieobecnej w wierszu) i jego śmierci w II wojnie światowej‚ przenosi konflikt w sferę historii. Walka anioła z szatanem przedstawia więc zmaganie się z samym sobą‚ ale również z okrutną historią XX wieku.

Jak namioty przed burzą marszczą się złote opończe

przybór gorącej purpury odsłania piersi i stopy

cedrowi apostołowie unoszą ogromne głowy

nad wysokością zawisa broda ciemna jak topór