Gdzie Chopin koncertował w Paryżu?

Był wówczas jednym z korespondentów Rozgłośni Wolna Europa. Jego felietony dotyczące zarówno spektakli odbywających się w parlamencie, jak wystaw muzealnych, były ozdobą „Faktów, wydarzeń, opinii” nadawanych o 20.10 i „Panoramy dnia” o 21.10.

Dopiero w latach 90., za czasów misji Stefana Mellera, zaczęliśmy bywać w Pałacu Monako, siedzibie ambasady przy ulicy St. Dominique, jednym z ciekawszych zabytków starej architektury paryskiej, zakupionym w dwudziestoleciu dla państwa polskiego przez ambasadora Chłapowskiego z jego funduszy prywatnych.

Para ambasadorska, zainteresowana uwagami Witta o jakichś detalach architektonicznych, nakłoniła go, by przygotował monografię gmachu; rzecz została wykonana i nawet wydana, lecz dotąd jedynie w wersji francuskiej.

Studiując dzieje pałacu i jego kolejnych lokatorów, Piotr Witt trafił na wzmiankę o odbytym tam koncercie, na którym wystąpił Chopin. W rezultacie kolejnych lektur ocalałych listów Fryderyka i jego przyjaciół, wspomnień z epoki i ówczesnej prasy Witt zdał sobie sprawę, że pierwszy rzeczywisty sukces Chopina pianisty nastąpił nie w chwili koncertów w Sali Pleyela w połowie lutego 1832 roku, lecz dziesięć i pół miesiąca później. Odkrycie ważne dla chopinologii. Dla czytelnika mniej przywiązanego do ścisłych dat, lecz lubiącego po prostu słuchać muzyki, znacznie ciekawsza jest w tej książce przejrzyście opowiedziana historia instrumentu i jego ewolucji narzucającej różne techniki pianistyczne.

Nowych, przynajmniej dla mnie, rzeczy o fortepianach dowiedziałem się z dygresji Witta opowiadającego o Chopinie zwiedzającym katedrę w Strasburgu i kontemplującym mieszczący się w niej, już wtedy nieczynny, wielki jak kamienica, zegar astronomiczny. Opis tego zegara zajmuje cztery strony. „U stóp zegara i organów wzrastali wynalazcy fortepianu. Ignacy Pleyel był organistą tej świątyni, zanim założył wytwórnię fortepianów w Paryżu. Sebastian Erard przychodził do katedry, by u stóp zegara studiować… Uczył się pokonywać najbardziej skomplikowane trudności mechaniki, zanim wynalazł fortepian nowoczesny”.

Nim dotrzemy z Chopinem do Strasburga, poznajemy jeszcze rozkłady miejsc w ówczesnych dyliżansach z ich taryfami czy perypetie wizowe cesarskiego poddanego, znane i nam z czasów PRL, a i dziś jeszcze upokarzające w zjednoczonej Europie naszych ukraińskich braci.

Dokonany przez francuskich celników opis zawartości podróżnego kuferka: „Srebrny kubek wypełniony polską ziemią”, a w rubryce „Sans valeur” – bez wartości: Nocturne en si bemol mineur, Concerto en mi mineur pour piano et orchestre”.

Wreszcie czas od wjazdu do Paryża 5 października 1831. Pierwszy adres na Bulwarze Poissonniere 27, dzielnicy wtedy drogiej, blisko centrów życia muzycznego. Konfrontacja pocieszających wieści przesyłanych rodzinie: „Mieszkam na czwartym piętrze”, gdy w rzeczywistości była to nieopalana izdebka na poddaszu, ze wspólną toaletą na korytarzu. Piotr Witt niezmiernie zajmująco przedstawia tło: Paryż – lat tysiąc osiemset trzydziestych, ze zróżnicowaniem jego dzielnic i ludności, cen chleba i posiłków w mieście – a w ciągu paru tygodni sakiewka Chopina staje się próżna: zakup biletów do opery i sal koncertowych przerasta jego możliwości. Do tego ceny surduta, fraka, spodni i rękawiczek w modnym odcieniu koloru. Pojawić się w salonie w stroju z poprzedniego sezonu to niemal tyle, co być obszarpańcem; używać fraka, „który był kiedyś nowy”. Aż szczęśliwie spotkany na ulicy, znany mu Walenty Radziwiłł, zaczyna go z przyjemnością zabierać ze sobą na spektakle.

Witt uprawia coś w rodzaju socjologii historycznej zastosowanej do opisu życia muzycznego epoki, jego instytucji i nurtów – takich jak opera z jednej strony, wybrane salony z drugiej, czyli zaczynającego się podziału na kulturę elitarną i masową. Znajomość prasy paryskiej tamtego czasu pozwala Wittowi na majstersztyk, jakim jest relacja odbytej z końcem listopada 1931 r. prapremiery „Roberta Diabła” Meyerbeera, którą Chopin oglądał, podziwiając z całą wypełnioną szczelnie salą kolejno: pałac sycylijski, skały nadbrzeżne, gdzie nocą odbywa się narada diabłów z obfitymi ogonami, w trzecim akcie cmentarz przyklasztorny, oświetlone światłem księżyca groby (użyto tam po raz pierwszy oświetlenia gazowego), z których wychodzą wskrzeszone przez diabła zakonnice w liczbie kilkudziesięciu, tańczą w przewiewnych koszulach i kolejno umierają. Radykalnie skracam streszczenie tego wątku, który autor rozwija nie tylko po to, by nas rozbawić, lecz by przypomnieć, że wszyscy: warszawski profesor Elsner, rodzina, przyjaciele, elita emigracji z samym Mickiewiczem domagali się od Fryderyka, by skomponował operę. Pyta, czy rzeczywiście „wyobrażali go sobie ożywiającego zastępy diabłów, śpiewających chórem, w pustynnym pejzażu albo wskrzeszającego tłum rozpustnych zakonnic? Czym? Mazurkami i nokturnami?”.

I wreszcie przeprowadzone z precyzją najlepszej powieści kryminalnej, przy zachowaniu języka literatury wysokiej odrzucenie dotychczasowych mniemań chopinologów na temat daty i miejsca pierwszego rzekomego sukcesu Chopina.

Sala Pleyela, w której koncert miał się odbyć, została zbudowana dopiero 30 lat po śmierci artysty. Chopin jako jeden z sześciu pianistów grał w salonie Pleyela, zaproszony dla reklamy instrumentu w salonie o rozmiarach 54 metrów kwadratowych otwartym na dwa sąsiednie trzydziestometrowe pokoje. Stało tam sześć fortepianów, natomiast przybyła publiczność nie wypełniła pomieszczenia z racji innych tego wieczoru – wymienionych przez Witta – prywatnych koncertów w salonach, premierowych spektakli i wreszcie pogrzebów, pociągających za sobą żałobę. I ta nieliczna publiczność zdała sobie sprawę, że pianista uderza zbyt słabo, by móc być słyszanym w dużych salach, co było warunkiem kariery wirtuoza.