Warszawa to nie bułka z masłem

Artykuł z archiwum tygodnika Przekrój

Kiedy rozmawiałem ostatnio z Krystyną Jandą, powiedziała mi, że czuje się kompletnie spełniona jako artystka. Ty się czujesz spełniony?

Za wcześnie, by o tym mówić.

Czyli nie bardzo?

Takie myśli w ogóle nie przychodzą mi do głowy. Przecież każdy następny spektakl jest zaprzeczeniem spełnienia. Gdybym był spełniony, to po co miałbym dalej tworzyć?

A co myślisz, kiedy czytasz o sobie, że jesteś klasykiem polskiego teatru?

Rozumiem, że takie określenia przychodzą wraz z sukcesem i z wiekiem. Dzięki temu można mówić, że mamy w kraju paru klasyków w każdej dziedzinie, czyli nie jest źle. Nie przywiązuję do tego wielkiej wagi. Kiedyś byłem reżyserem od hormonów, teraz mogę być wypalonym klasykiem. Epitety się zmieniają, a ja nieustannie robię swój teatr.

O wypaleniu nikt nie mówi. Znasz twórczość Konstantina Bogomołowa?

Nie.

To najgłośniejszy obecnie reżyser teatralny Rosji. Tamtejsza prasa nazywa go „rosyjskim Warlikowskim".

Bardzo miło z ich strony. Może to za sprawą „(A)pollonii", którą pokazywaliśmy dwa lata temu na Festiwalu „Złota Maska" w Moskwie.

Nie tylko pokazywaliście, ale też zdobyliście nagrodę dla najlepszego spektaklu zagranicznego pokazywanego w Rosji.

Nigdy nie oczekiwałem Luwru. Chciałem po prostu, żeby to miasto miało znaczący teatr. Na razie działamy w takich warunkach, jakie mamy.

To było prawdziwe forum konfrontacji Rosjan i Polaków. Nigdy wcześniej coś takiego nie miało miejsca. Z Rosjanami za komuny się politycznie nienawidziliśmy, ale na poziomie – nazwijmy go – ludzkim artyści polscy i radzieccy byli blisko siebie. Jakiś więc grunt dla spotkania był i to przetrwało do dzisiaj.

Nie tylko temat „(A)pollonii" zrobił na Rosjanach wrażenie, także język, forma. Podobno nie wiedzieli, że można taki teatr robić.

W latach 80. i jeszcze w 90. rosyjski był najmocniejszym teatrem na Wschodzie. Miał kilka nazwisk, choćby Anatolija Wasiliewa, które nadawały wtedy ton. Nowa rzeczywistość długo nie wytworzyła nowego teatru, nowych nazwisk. Poza tym tamtejszy teatr był zawsze bardziej formalny niż nasz. Więc może ta nasza inność tak ich zafascynowała.

I dotykanie spraw, których Rosjanie nie dotykali.

Można oczywiście dotykać tematów z niedalekiej przeszłości, dziedzictwa komunizmu, ale prawdziwy tragizm, w sensie greckim, pokazuje dopiero zderzenie z największymi tabu, jak – w przypadku Polski – z Holokaustem, stosunkiem do Żydów. To są sprawy wielkiego kalibru. Rosjanie też mają się z czego rozliczyć. Kiedy byłem w Nowej Galerii Trietiakowskiej w Moskwie i oglądałem dzieła sztuki, które powstawały w latach 20., 30., 40., 50., zdałem sobie sprawę, że wszyscy ci twórcy byli ofiarami systemu, znikali bez śladu. To muzeum jest w gruncie rzeczy wielkim krzyżowiskiem. Można się spróbować rozliczyć choćby z tym. Jest wiele innych tematów: Czeczeni, terroryzm, ale oni nie mają języka, żeby o tym mówić.

Pięć lat temu powstał w Warszawie Nowy Teatr, którym zawiadujesz. Myślisz, że pojawi się kiedyś jego nowoczesna, od lat obiecywana przez miasto siedziba?

Myślę, że nigdy nie wierzyłem w cuda. Ledwo udało się zbudować, przy znaczącym wsparciu kapitału prywatnego, Muzeum Historii Żydów Polskich. I to był wielki obowiązek naszego państwa wobec świata, żeby to muzeum zbudować. Innych obowiązków w kulturze, zdaje się, nie ma. To nie jest dobry czas na budowę teatrów.

Kiedyś będzie dobry czas?

Jeśli teatr będzie zbudowany, to nie dlatego, że miasto ma taki obowiązek czy ambicję, ale dlatego, że my to wychodzimy, tak jak wychodziliśmy w ogóle powstanie tego teatru. Gdyby nie, że tak powiem – inicjatywa społeczna – to Nowego Teatru by nie było. W tej chwili prowadzona jest polityka, która rozwala pewne struktury, zamiast je reformować. Nie wiadomo w ogóle, gdzie my jesteśmy i co będzie dalej. W Niemczech, a tamtejszy model działania teatru jest najbliższy polskiemu, przerzucono po prostu system zachodni na część wschodnią. Każde miasto ma swój teatr publiczny, swój zespół. W Polsce jest podobnie, tylko Warszawa ma nie jeden, nie dwa teatry, ale kilkanaście. Wśród nich kilka ważnych, artystycznych miejsc, które obecnie ulegają rozkładowi.

A co z Nowym?

Nigdy nie oczekiwałem Luwru. Chciałem po prostu, żeby to miasto miało znaczący teatr. Na razie działamy w takich warunkach, jakie mamy.

Czyli w hali remontu śmieciarek.

Moje życie jest w moich spektaklach. Drugorzędną sprawą jest to, gdzie są grane: w hali czy gdzieś indziej. Hala jest z pewnością zdobyczą, ale nie naszą, lecz mieszkańców Warszawy. Chcemy tu urządzić miejsce nie dla siebie, ale dla nich, żeby mieli gdzie przyjść do teatru, na koncert, na kawę, na spacer. To miejsce ma swoją specyfikę, tak jak pawilon „Emilka", w którym wylądowało Muzeum Sztuki Nowoczesnej i choć nie jest to łatwe, chcemy wytworzyć tu nowe esprit, chcemy spróbować.

Czym ma być – w twojej głowie – Nowy Teatr?

Wszystkie rozmowy o tym miejscu zaczynają się od etykietek: teatr, opera, kino, galeria, sala koncertowa. A w mojej głowie to ma być miejsce bez etykietek. Wczoraj, kiedy szedłem na próbę, zobaczyłem namioty, stoły, ludzi, biegające dzieciaki. To jest to. Chcę, żeby nasz teatr był miejscem otwartym, bezpretensjonalnym, gdzie ci wszyscy, którzy nie mają gdzie się podziać, bo nie czują się bezpiecznie czy u siebie, mogli wziąć głęboki oddech. Jest w Warszawie duża grupa ludzi, która krąży między różnymi miejscami, azylami, które wcześniej czy później są z najrozmaitszych przyczyn zamykane, jak Le Madame, Utopia czy Chłodna 25. A ludzie zostają i nie mają się gdzie podziać.

Nowy Teatr jako bezpieczna przystań?

Jako miejsce spotkania, intymna przestrzeń. Nie chce mi się mówić, co to miałoby być za miejsce, bo oczekuje się ode mnie wielkich wizji, a ja uważam, że w Warszawie często chodzi o podwórko i trochę słońca. Chciałbym, żeby w tym często nieprzyjemnym mieście, poprzecinanym ruchliwymi arteriami, było miejsce, w którym można spotkać znajomych, porozmawiać, obejrzeć spektakl, napić się wina.

We Francji możesz pojechać do pierwszej lepszej dziury, od razu się dowiadujesz, gdzie tętni życie, i się tam znajdujesz. W Warszawie takich miejsc jest niewiele, są daleko od siebie i w żadnym – mam wrażenie – nie jest dobrze. Dlatego kiedy mówię o Nowym Teatrze, nie szukałbym alibi w sztuce, ale w potrzebie stworzenia adresu, w którym można się czuć dobrze. To miasto, co widać na koncertach Staszki Celińskiej, targa emocjami młodych ludzi. Warszawa to nie jest bułka z masłem.

Nowy Teatr jako azyl?

W latach 80. to było miasto fortec, w którym nie można było czuć się bezpiecznie. Chodziliśmy od jednej fortecy do drugiej – tam człowiek mógł być sobą. Teraz znowu jest niebezpiecznie, bo rozdarcie polityczne rzutuje na społeczeństwo, w którym musisz być albo lewakiem, albo dresiarzem. Trzeba się w tym odnaleźć.

Wyobrażam sobie, że taka – nazwijmy ją – offowa przestrzeń może być twórcza i inspirująca, ale po paru latach aktorzy mają prawo do czystej łazienki, a nie toi toia.

Bardziej mnie bolało znalezienie się, przy okazji „Tramwaju", w Teatrze Polskim jeszcze przed Andrzejem Sewerynem z tymi garderobami, tabliczkami na drzwiach, hierarchiczną skostniałą strukturą i zdjęciami aktorów w ramach. Od tamtych niedomytych, peerelowskich łazienek wolę już nasze toi toie.

Dla mnie najważniejsze są momenty konfrontacji przedstawienia z ludźmi, spotkanie z widownią. To zajmuje mnie bardziej niż warunki lokalowe i ekonomiczne, choć finanse coraz częściej zaczynają dominować w dyskursie o teatrze. Sprawy artystyczne schodzą na drugi plan. Coraz częściej język sztuki jest zastępowany przez język ekonomii.

Myślisz, że teatr czeka w najbliższym czasie komercjalizacja?

Zależy o jakiej perspektywie mówimy: kosmicznej, polityczno-historycznej czy może perspektywie życia pięćdziesięcioletniego faceta. Czy można sobie wyobrazić, co będzie za 10 lat? A zresztą jakie to ma znaczenie? Mniej jestem pochłonięty tym, a bardziej pracą nad znalezieniem sensu swojej egzystencji.

Nie czytasz regularnie gazet, nie oglądasz telewizji, dużo pracujesz. Skąd więc czerpiesz wiedzę o życiu codziennym?

To jest kwestia intuicji i obcowania z ludźmi. Nie jestem człowiekiem, który wstaje rano i zaczyna swoje życie od serwisu prasowego. To mnie nie interesuje. Interesują mnie spotkania z ludźmi, rozmowa z nimi.

Ostatnią gotową sztuką, jaką wystawiłeś, były „Anioły w Ameryce" Tony'ego Kushnera w 2007 r. Od tego czasu twoje spektakle są kolażami różnych tekstów. Dlaczego? Nie interesują cię gotowe teksty dramaturgiczne? Nie dostajesz nic wartego wystawienia?

Sam odpowiedziałeś sobie na pytanie. Poza tym każdy idzie swoją drogą: czasami jest nią teatr repertuarowy, czasami teatr, jaki ja robię. Dla mnie teatr repertuarowy jest zubażający. To w gruncie rzeczy jakaś konwencja, która należy do innych czasów. Są też oczywiście tacy reżyserzy, którzy współpracują blisko z autorami. Jeśli o mnie chodzi, to wśród piszących dla teatru nie znajduję dzisiaj nikogo, kogo mógłbym nazwać swoim pisarzem.

Wystawisz jeszcze kiedyś gotową sztukę czy już nie ma do tego powrotu?

Nie wiem, to jest drugorzędne, czy to będzie gotowy tekst czy nie. Ambicją teatru, który tworzę, jest to, czy na scenie się coś stanie. Jeśli się stanie, to nieważne, czy dzięki gotowej sztuce czy kolażowi tekstów. Teatr musi po prostu zadziałać.

Myślę, że fakt mieszania różnych tekstów daje teatrowi szansę mówienia czegoś więcej, niż pozwala gotowa sztuka. Teatr funkcjonował, a nawet funkcjonuje częściowo do dzisiaj jako pièce bien faite. I to nie tylko wśród reżyserów, ale także aktorów. Mnie to nie dotyczy, ja uciekłem od tej konwencji i wytworzyłem własną, którą też każdym kolejnym spektaklem próbuję rozbijać. Wracając więc do twojego pytania, odpowiadam: nie ma powrotu.

Samodzielne tworzenie tekstu daje ci jako reżyserowi absolutną władzę.

To nie jest kwestia władzy, tylko bezradności. Gdyby ktoś mi dzisiaj kazał zrobić sztukę Mrożka, to wolałbym pojechać do Anglii sprzątać ulice.

Robisz teatr żmudny, wymagający tytanicznej pracy i dużej ilości czasu. Czujesz w tej pędzącej epoce, w której żyjemy, presję, żeby przyspieszyć?

Kiedy byłem młody, robiłem trzy spektakle w roku. Leciałem z jednego miejsca do drugiego. W pewnym momencie poczułem jednak, że potrzebuję czegoś innego. Kiedy jesteś starszy i nadal masz potencjał, potrzebujesz innych warunków pracy. Dlatego powstał Nowy Teatr, bo owe warunki trzeba sobie stworzyć samemu. Mój teatr nie powstał z myślą o produkowaniu 10 premier rocznie.

Pracujesz od lat ze stałym zespołem. Czy kiedykolwiek przyszło ci do głowy, żeby na przykład zamiast Małgorzaty Szczęśniak ktoś inny zrobił scenografię?

To jest tak, jakbyś spytał Coetzeego, czy nie chciałby czegoś napisać na rezydencji w Tajlandii. To jest niemożliwe. Mój zespół pracuje ze sobą 15 lat, znamy się na wylot. Wiemy o naszych słabościach i mocnych stronach. Oczywiście mogłoby się zdarzyć, że tak długie przebywanie razem wpływa destrukcyjne na grupę, ale tak się nie stało z dwóch powodów. Po pierwsze, wierzymy we wspólny cel, a po drugie – nadal nam się chce.

Są tacy, którzy uważają, że kiedy się tworzy teatr, radykalne zmiany są bardzo potrzebne.

Być może, ale ja takiej potrzeby nie odczuwam. Są bardzo różne filozofie robienia teatru i ta wielorakość jest dobra.

Czy kiedy pracujesz nad jakimś spektaklem, wiesz, co będzie następne?

Nie jestem w stanie myśleć o czymś nowym, dopóki nie skonsumuję z widownią tego, nad czym pracuję w danym momencie, nie uwolnię się od lęku o dzieło. Dopiero po iluś spektaklach zagranych w Polsce i za granicą jestem w stanie zająć się czymś nowym.

Ta konsumpcja to długi proces, bo wiem, że oglądasz niemal wszystkie swoje spektakle.

Teatr jest czymś tak ulotnym, że to, co jednego dnia wyglądało tak, drugiego wygląda inaczej. A dla mnie najważniejszy jest dialog z publicznością, chcę być przy tym, jak ona ogląda mój spektakl. Słucham, obserwuję. Na tym dla mnie polega teatr.

Skąd czerpiesz inspiracje?

Bodźców jest wiele: nasza hala, Warszawa, Polska, Awinion i przede wszystkim to, w którym miejscu są aktorzy i ja. Kiedy to wszystko się spotka, zaczyna działać. „(A)pollonia", nasza pierwsza premiera pod szyldem Nowego Teatru, była szukaniem tożsamości, czegoś, co otworzy nowy rozdział. Teraz najważniejsze jest zagranie w nowym miejscu, w hali warsztatowej, pierwszego przedstawienia.

„Kabaret warszawski" będzie rzeczywiście kabaretem?

Dla kogoś, kto ma bardzo sprecyzowany pogląd na to, czym jest kabaret – nie będzie. To raczej moja, tworzona intuicyjnie forma, która z kabaretem dialoguje, a w zespole jest duża do tego potencja. Robimy spektakl warszawski z Berlinem i Nowym Jorkiem w tle. Trzeba trochę pogrzebać w tej nie dosłownie politycznej, ale polityczno-ludzkiej rzeczywistości.

Książka „Pożegnanie z Berlinem" Christophera Isherwooda, na podstawie której powstał słynny film „Kabaret" Boba Fosse'a, to jedna inspiracja. Drugą jest kultowy film Johna Camerona Mitchella „Shortbus".

Tak kultowy, jak kultowy był Kushner z „Aniołami w Ameryce". Pytanie, czy głos Mitchella znajdzie w Polsce odbiorcę, tak jak znalazł go głos Żyda i geja, czy aplikuje się w Warszawie? „Shortbus" to przykład podziemnego nurtu artystycznego, który rozprawia się z rzeczywistością, w której żyjemy, ale nie do końca do niej należymy, a już na pewno się z nią nie utożsamiamy. Dla wolnych ludzi nie ma nic gorszego niż uniformizacja i opresja systemu.

Ty czujesz opresję systemu, w którym żyjesz?

Kiedy miałem 18 lat, wyjechałem ze Szczecina, od tego momentu stałem się wolnym człowiekiem i walczę z opresją czy tak zwaną normą nieustannie. Rzeczywistość jest pełna różnych niespodzianek, nieraz nieprzyjemnych. Ale sensem życia jest być w swojej skórze, czuć się w niej dobrze, nie być zmuszanym do bycia kimś innym i utrzymywanie życiowej energii, prawda?

Prawda, tylko często płaci się za to wysoką cenę.

Całe życie jest ceną, za wszystko płacimy. Najważniejsze, byśmy czuli, że to, co robimy, ma sens i jest ważne. Czasami wymaga to od nas niemal nadludzkiego wysiłku, czasami się nie zwraca, ale i tak warto.

Wie o tym najlepiej Justin Vivian Bond, który/która występuje w „Shortbusie". To nie fikcyjna, ale prawdziwa postać, niezwykły człowiek, twoja kolejna inspiracja.

A dlaczego Justin nie miałby występować w Warszawie? Takie zderzanie różnych, nieraz bardzo odległych rzeczywistości jest bardzo kuszące i inspirujące. Teatr powinien podkładać bomby pod rzeczywistość. Taką bombą były „Anioły w Ameryce" za czasów homofobicznych rządów braci Kaczyńskich. Zobaczymy, co wydarzy się teraz.

Bond, osoba transgenderowa, to w związku choćby z tym, co działo się i dzieje wokół Anny Grodzkiej, wątek niezwykle w Polsce aktualny.

Bo Polska jest wciąż krajem kulturowych i myślowych kolein, niezliczonych poprawności, które wciąż górują i których naruszanie wywołuje wściekłe ataki. Nasi intelektualiści mówią o niebezpieczeństwie podważających i kwestionujących zastane poglądy spojrzeń średniego pokolenia, które zaczyna wypowiadać się coraz kompetentniej. W tym sensie Justin jest ważnym głosem. Tak jak Szekspir dodawał Ariela czy Puka, ja dodaję Justinę.

„Kabaret warszawski" wyważy jakieś drzwi?

Niczego nie projektuję. Ale wierzę, że teatr może coś zmienić albo być częścią zmiany. Wiesz, świadomość ludzi w wielu sprawach, która towarzyszyła „Oczyszczonym" czy „Aniołom w Ameryce", była jednak inna, niż jest teraz. Wiele rzeczy zrozumiano, oswojono, zaakceptowano.

Ostatnio spotkałem na ulicy pana, który pytał mnie o drogę, a potem o to, czy ja to ja. Powiedział, że był na „Bachantkach" i po spektaklu pół godziny siedział na ławce, bo nie mógł dojść do siebie. Zdarza się więc, że wyważamy drzwi, ale niekoniecznie te, które planowaliśmy.

Kiedy byłem ostatnio, po paru latach, na „Aniołach w Ameryce", zobaczyłem zupełnie nową publiczność reagującą zgoła inaczej niż widownia pierwszych spektakli.

Kiedyś „Anioły..." były grane w absolutnej ciszy. Pamiętam, jak się denerwowałem, że coś jest nie tak. A to był po prostu taki czas. Dzisiaj, kiedy pewne drzwi zostały otwarte, publiczność reaguje inaczej. Poza tym to młode pokolenie jest bardziej osłuchane, to ich codzienny język. Dlatego reagują po swojemu. No i sam spektakl się zmienia. Ja jestem w innym miejscu, aktorzy są w innym miejscu, nanosimy poprawki i gramy dalej.

Pracujesz z aktorami, których poglądy niekoniecznie są kompatybilne z twoimi czy też szerzej – z linią, nazwijmy ją, ideowo-programową Nowego Teatru. Mam na myśli Ewę Dałkowską i Redbada Klijnstrę. Czy to jest dla ciebie jakiś problem?

Dla mnie ważne jest oddzielenie polityki od sztuki, bo w teatrze jest miejsce nie dla polityków, tylko dla artystów. Jeśli ktoś ma inne poglądy niż ja, to ja to szanuję. I to nie dotyczy tylko Ewy czy Redbada, ale też Jacka Poniedziałka, który jest z kolei po drugiej stronie barykady. I nie widzę w tym nic nadzwyczajnego, bo nasz zespół jest odbiciem społeczeństwa. Przecież to ludzie z różnych miejsc, z różnymi historiami, z różnym bagażem. Tak długo, jak różnice polityczne nie przeszkadzają nam w pracy, tak długo nie widzę żadnego problemu. Wszystko opiera się na szacunku dla drugiego człowieka.

Dużo reżyserujesz w operze, ale głównie za granicą. „Wozzecka" w Operze Narodowej w Warszawie wystawiałeś siedem lat temu. Dlaczego nie oglądamy kolejnej twojej opery w Polsce?

Dlatego, że moje spotkania z publicznością nie zależały ode mnie, ale od koniunktury. Jeśli słyszę, że „Wozzecka" możemy zagrać trzy razy w roku i po paru latach znowu trzy razy, to uważam to za marnotrawstwo. Nie chce mi się wówczas pracować, choćby ze względu na małe pole oddziaływania. Praca nad operą to jest ogromny wysiłek, wielka mobilizacja i ogromny koszt. Szkoda tego wszystkiego na kilka pokazów. Bardzo tego oczywiście żałuję, bo uważam, że takie osoby jak ja czy Grzegorz Jarzyna mogłyby przyciągnąć do opery widownię teatralną.

A ty jesteś od czas do czasu widownią teatralną?

Bardzo rzadko, bo najczęściej wszystko, co zobaczyłem w teatrze, potem mi przeszkadzało. Obejrzenie jakiegoś Szekspira zamykało mi drogę do niego na długo. Poza tym teatr jest bardzo lokalny. Oczywiście muszę wiedzieć, jakie są w danym czasie najważniejsze trendy teatralne, ale do tego wystarczy jeden festiwal i można szybko się zorientować. Nie odczuwam potrzeby konfrontowania się z innymi spektaklami ze względu na moją twórczość. Wolę filmy.

Justin Vivian Bond mówi w „Shortbusie": „Kiedyś chciałem zmienić świat, teraz chcę tylko odejść z niego z godnością". Podpisałbyś się pod tymi słowami?

Ja bym powiedział, że nie zmienię świata, ale to nie znaczy, że bym nie chciał.

Krzysztof Warlikowski

jeden z najwybitniejszych europejskich reżyserów teatralnych. Urodził się w 1962 r. w Szczecinie. Studiował historię, filozofię i filologię romańską na Uniwersytecie Jagiellońskim, by następnie podjąć studia historyczno-teatralne w paryskiej École Pratique des Hautes Études na Sorbonie. Ukończył także Wydział Reżyserii Dramatu w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie. Asystował przy spektaklach tak wybitnych twórców jak Jean- -Pierre Garnier, Krystian Lupa i Peter Brook. W 1999 r. dołączył do zespołu Teatru Rozmaitości (TR Warszawa), gdzie wraz z Grzegorzem Jarzyną stworzył najgorętszą scenę teatralną Polski. Powstały tam głośne spektakle, jak „Bachantki" Eurypidesa, „Oczyszczeni" Sarah Kane, „Krum" Hanocha Levina czy „Anioły w Ameryce" Tony'ego Kushnera. W roku 2008 reżyser założył, wraz z częścią zespołu aktorskiego TR, swój własny Nowy Teatr w Warszawie, którego jest dyrektorem artystycznym. Spektakl „Kabaret warszawski" jest piątą premierą Nowego Teatru i pierwszą w hali warsztatowej na warszawskim Mokotowie, gdzie miasto planuje budowę nowoczesnego centrum sztuki.

Justin Vivian Bond, „Tango. Powrót do dzieciństwa w szpilkach", wyd. WAB.

Jedną z inspiracji „Kabaretu warszawskiego" Krzysztofa Warlikowskiego jest Mx Justin Vivian Bond, amerykańska artystka transgenderowa, która zagrała siebie samą w kultowym filmie Johna Camerona Mitchella „Shortbus". 22 maja nakładem wydawnictwa W.A.B. ukażą się, przełożone przez Jacka Poniedziałka, wspomnienia artystki z dzieciństwa i wczesnej młodości. „Tango. Powrót do dzieciństwa, w szpilkach" to naprawdę soczysta lektura!

„Kabaret warszawski"

– reżyseria: Krzysztof Warlikowski, dramaturgia: Piotr Gruszczyński, scenografia i kostiumy: Małgorzata Szczęśniak, muzyka: Paweł Mykietyn, reżyseria świateł: Felice Ross, ruch: Claude Bardouil, animacje: Kamil Polak, występują: Stanisława Celińska, Magdalena Cielecka, Ewa Dałkowska, Małgorzata Hajewska-Krzysztofik, Maja Ostaszewska, Magdalena Popławska, Claude Bardouil, Andrzej Chyra, Bartosz Gelner, Wojciech Kalarus, Redbad Klijnstra, Zygmunt Malanowicz, Pior Polak, Jacek Poniedziałek i Maciej Stuhr, premiera: 26 maja 2013 r., Nowy Teatr w Warszawie