Paweł Żak: Drapanie w negatywie

"Rzeczpospolita": Fotografowie zwykle starają się uchwycić rzeczywistość, pan ją kreuje. Dlaczego?

Paweł Żak, artysta fotografik: Swoją przygodę z fotografią również zacząłem od dokumentowania rzeczywistości. Fotografowałem koleżanki, pejzaże, zachody słońca. Ciągnęło mnie jednak do malarstwa. Chciałem być artystą, tworzyć. Wydawało mi się, że mogę to osiągnąć poprzez malowanie czy rysowanie, podczas gdy fotografia pozostanie narzędziem do pokazywania rzeczywistości. Okazało się jednak, że choć pomysły są, ich realizacja nie przekłada się na dobry plastycznie obraz. Może nie miałem w tym obszarze talentu czy dość pracowitości.

Tymczasem fotografia mnie wciągała i byłem w niej coraz lepszy warsztatowo. Gdy miałem coś udokumentować, a w kompozycji coś mi nie pasowało, zaczynałem przestawiać przedmioty. Albo łapałem się na tym, że czekam na to aż przed obiektywem wydarzy się sytuacja, którą miałem już w głowie. Wtedy zorientowałem się, że fotografia może być narzędziem do kreowania rzeczywistości, tak jak w malarstwie. Oczywiście innymi metodami i z dużo mniejszą swobodą w tym sensie, że muszę mieć przed obiektywem to, co widzę oczami wyobraźni.

Zaczął pan pokazywać więdnące rośliny, zabawki z dzieciństwa, baloniki unoszące się nad białym stołem. Dlaczego nie ludzi?

Bardzo lubię fotografować ludzi, robię też portrety. Są to jednak fotografie, którymi nie mam potrzeby dzielić się publicznie. Gdy robię portret, staram się oddać osobę fotografowaną taką, jaka jest naprawdę, a nie wykreować. Nie umiem powiedzieć komuś: "zrób to, bo jesteś moim narzędziem, moją plasteliną, ulepię z ciebie coś". Jestem na to chyba zbyt nieśmiały. Gdy chcę opowiedzieć coś bardziej uniwersalnego, sięgam po rzeczy, bo z historiami opowiedzianymi przez rzeczy może utożsamiać się więcej osób. A przedmioty, gdy się je odpowiednio sfotografuje, mówią do ludzi. Niby plastikowa laleczka, a ja w jej historii znajduję jakiś kawałek siebie.

Poprzez historie przedmiotów w cyklu "Opowieści" mówi pan o ludzkich tęsknotach, fascynacjach, wspomnieniach z dzieciństwa.

Ja opowiadam o sobie. Te bardziej osobiste fotografie, dotyczące wprost moich wspomnień, odkładam, bo to jest tylko moje. Natomiast chętnie dzielę się tymi, które w moim przekonaniu mają wymiar uniwersalny.

W 1998 roku dostał pan nagrodę Prix Broncolor de la lumiere w Konkursie Fotografii w Vevey w Szwajcarii za szczególne walory świetlne cyklu "Opowieści". Czym była dla pana ta nagroda?

Przede wszystkim niesłychanym zastrzykiem energetycznym. To był mój pierwszy udział w zagranicznym konkursie i od razu dostałem taką nagrodę.

Uczestników do konkursu zgłaszały instytucje zajmujące się fotografią?

Tak, a ponieważ kontakty świata z Polską były trudniejsze, Szwajcarzy, którzy organizowali ten konkurs, nie znali polskich instytucji zajmujących się fotografią, nie wiedzieli, do kogo się zwrócić. Informację o konkursie wysłali do Zespołu Szkół Fototechnicznych z Warszawy. Już dawno nie byłem ich uczniem, ale któryś z nauczycieli powiedział mi o konkursie. List, który przyszedł do szkoły, był w języku francuskim, prawie nikt tego francuskiego nie znał, ja zresztą też nie, ale wiedziałem, że jest konkurs i sprawa jest poważna. A że był to konkurs otwarty, szkoła zapytała, czy nie chciałbym się zgłosić. Oprócz mnie z Polski zostało zgłoszonych jeszcze kilka osób.

Jak wyglądał festiwal w Vevey?

Konkurs był częścią dużej imprezy festiwalowej, odbywającej się co dwa lata. Główną nagrodą w konkursie była spora, jak na tamte czasy, suma pieniędzy na realizację własnego projektu fotograficznego. Podczas festiwalu odbywała się więc duża, indywidualna wystawa laureata poprzedniej edycji oraz kilka wystaw przekrojowych ze świata, w dużych przestrzeniach, bo szkoła fotograficzna w Vevey to olbrzymia instytucja. Prace oceniało międzynarodowe jury. W tym roku, w którym dostałem nagrodę, przewodniczącym jury był fotograf z USA. Ogłoszenie laureatów i wręczenie nagród odbyło się podczas specjalnego bankietu w teatrze w Vevey. Grand Prix festiwalu, na realizację projektu obejmującego podróż po całej wschodniej Europie w czasie transformacji ustrojowej, otrzymał wówczas Bogdan Konopka, fotograf z Polski mieszkający we Francji. Moja nagroda, oprócz zastrzyku energii, to był zestaw bardzo dobrych świateł szwajcarskiej produkcji. Ale przede wszystkim dzięki tej nagrodzie w Polsce miałem dużo łatwiej z organizacją wystaw. Posypały się propozycje z polskich galerii.

Wcześniej było trudniej?

Wcześniej robiłem prace w małych cyklach, miałem za sobą dwie duże realizacje. Prawdę mówiąc na festiwalu w Vevey zbiegły się dwie kwestie - zostałem doceniony i to za pierwszy materiał, który wykraczał poza etap - w moim poczuciu - wchodzenia w obszar sztuki. Wtedy miałem już co prawda dyplom Wyższego Studium Fotografii i między innymi Grand Prix na Konfrontacjach Gorzowskich, ale jednak to był wciąż wstęp. A "Opowieści" to był pierwszy materiał, który mogłem pokazywać bez kompleksów i który przetrwał próbę czasu, bo pokazuję go do dziś. Wcześniejsze swoje projekty traktuję jako juwenalia.

Przy fotografiach z tego cyklu stosował pan specjalne zabiegi na negatywie - drapanie, ścieranie. Chodziło o to, by zdjęcia przestawiające dziecięce fantazje upodobnić do starych negatywów?

Zdjęcia, na których pojawiły się zabawki moich dzieci i elementy kartonowe, najpierw zrobiłem metodą tradycyjną - dobrej jakości negatyw, super oświetlenie, wszystko wyraźne. I wyglądało to właśnie jak konstrukcja z kartonu - taka rzecz nadmiernie realna, opowiadająca o tym, że to jest karton, lalka, która ma jakieś niedoskonałości. Nie podobało mi się to. Szukałem jakiegoś sposobu, żeby zachować na zdjęciach ideę tych rzeczy, a nie konkretne przedmioty. Oderwać je od skali. Lalka nie miała być lalką tylko kobietą.

Co widać na przykład na zdjęciu, gdzie jej nogi unoszą się nad misiem...

...jakby lewitowała. O to chodziło, by przez te dodatkowe zabiegi techniczne - nieostrości, drapania, sprawić, że widz zapomni o tym, że ta lalka jest wielkości 15 centymetrów i ma jakieś niedoskonałości fabryczne, tylko jest bardziej ideą obiektu, niż konkretną lalką. Przez odpowiednie światło, sepiowanie, gubienie ostrości, z użyciem gorszego, zabrudzonego obiektywu, sprawiłem, że te drobne detale znikły, zatarły się.

Pokazał pan świat, którego nie było lub nie byłoby, gdyby nie potrzeba sfotografowania.

To jest ciekawe zagadnienie, czy to było, czy tego nie było. To było w mojej wyobraźni. Bo tam najpierw pojawiają się moje fotografie, jako obrazy, potem powstają szkice, dramatycznie niedobre technicznie, ale ja wiem, o co w nich chodzi, jaki ten obraz ma mieć kształt. A ponieważ nauczyłem się fotografii dość dobrze, między innymi zajmując się fotografią reklamową, nie mam problemów z realizacją moich pomysłów.

W cyklu "Martwe natury" poprzez przedmioty na stole nakrytym białym obrusem pokazuje pan relacje między ludźmi, którzy przy tym stole się gromadzą.

Ten stół jest dla mnie archetypowym obiektem, miejscem spotkań. Bywa też ołtarzem. Biało nakryty sugeruje z kolei rodzaj świątecznego spotkania. Rzeczywiście, choć przy tym stole nie ma ludzi, to przez te przedmioty, które się na nim pojawiają, opowiadam ludzkie historie. Bez ludzi nie byłoby tych stołów, tych sytuacji.

Na stole pojawiają się też przedmioty niezwiązane ze wspólnym posiłkiem - rzucone kostki do gry, unoszące się w powietrzu różowe baloniki, polska flaga...

Z tym stołem wiąże się nie tyle jedzenie, co spotkanie. A podczas spotkania opowiadamy sobie nawzajem różne historie o tym, co się nam przydarzyło. Część tych elementów pojawia się dlatego, że o nich powiedziano. Niekoniecznie wprost, na zasadzie, że ktoś opowiadał o kostkach do gry. Może mówił o poczuciu, że życiem może rządzić przypadek. A w tych unoszących się balonach być może jest ukryta opowieść o spotkaniu z kimś pięknym.

Jak wygląda praca nad tym, by uchwycić rzucone kostki, unoszące się baloniki, rozchlapane mleko?

Zaczynam od szkiców, potem ustawiam plan zdjęciowy, czyli stół, neutralne tło, światło, aparat na statywie - zawsze w tej serii. Na ogół pracuję z asystentem. Kostki uwieczniłem najpierw podczas zdjęć próbnych do cyklu "Martwych natur". Byle jakim aparatem, by zobaczyć, czy ten pomysł jest dobry. Byłem wtedy sam w studiu. Rzuciłem kostkami, równocześnie nacisnąłem migawkę. Patrzę na zdjęcie i mam tam Wielki Wóz.

Przypadek, szczęście?

To był efekt z pierwszego strzału. W ogóle nie sądziłem, że coś takiego się wydarzy. Pomyślałem, że w takim razie przygotuję całą sytuację porządnie - będę miał dobry aparat, wyprasowany obrus i powtórzę ten układ. Oczywiście było to nie do powtórzenia. Tak długo rzucałem tymi kostkami i rejestrowałem to do momentu, aż nowy układ, który obecnie można zobaczyć na zdjęciu, był na granicy tego, co przypadkowe - bo to było zupełnie przypadkowe - ale z zachowanym porządkiem. Kostki ustawiły się w linii, tylko jedna jest wyżej, jak jakiś ogon. Do tego, by z zupełnego chaosu wyłonił się nagle porządek, potrzebnych było około 160 prób.

Z rozchlapanym mlekiem było podobnie?

Tu prób było mniej, bo nie miałem wyobrażenia co do tego, jaki chcę uzyskać kształt. Bardziej chodziło o to, by trafić we właściwy moment, gdy przedmiot, który to mleko rozchlapuje już się zanurzył, mleko już jest wysoko, ale jeszcze nie zaczęło opadać, bo to wszystko przecież trwa dosłownie chwilkę. W tym przypadku tych prób było szczęśliwie mniej, o tyle, że do każdej trzeba nowy obrus.

Umiem oczywiście tak warsztatowo to zrobić, by osobno sfotografować kostki w locie, osobno stół, ale musiałby to być fotomontaż. Pewnie wielu widzów nie dostrzegłoby różnicy. Natomiast ja sobie to ograniczenie, że nie montuję, narzuciłem sam, w takim poczuciu, że ten element prawdy, nawet jeśli on dla widza nie jest pewny, dla mnie jest ważny. Manipuluję tą rzeczywistością o tyle, że ją stwarzam do zdjęcia, a nie rejestruję czegoś, co pojawiło się samo, natomiast potrzebuję tego ograniczenia, że zrobię tylko to, co się uda zrobić fotograficznie, a nie montażowo.