Wybitny rzeźbiarz Mirosław Bałka o patriotyzmie: Nie jestem chłopcem, już mnie nie kusi

Ukazała się właśnie książka, dająca pełny obraz twojej twórczości od dyplomu do dziś. Zawiera 48 rozmów Andy Rottenberg z tobą oraz jej niepublikowane teksty z lat 1986–2023. Czy tytuł książki „Kosmos” odnosi się do twojego świata, czy raczej chodzi o kosmos waszej przyjaźni?

Kosmos to jest pojęcie bardzo szerokie. Planety w nim się odnajdują i tworzą jakieś układy. I nasz gwiazdozbiór udało się sformułować, więc Anda jako kuratorka i ja jako artysta uznaliśmy, że do naszej relacji, do tego, co budujemy wspólnie od lat, pasuje ta nazwa Kosmos, pozostawiająca pewne niedopowiedzenie. To przestrzeń ciągle otwarta, również z czarnymi dziurami…

Jest ci potrzebny nieustanny dialog z krytykiem?

Jak najbardziej. Ten dialog po tylu latach znajomości wykracza poza oficjalną formę komunikacji zawodowej, bo to już jest związek przyjacielski, w którym istnieje równoległy wątek artystyczny.

Okładka książki Andy Rottenberg i Mirosława Bałki "Kosmos", Wydawnictwo Stentor, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa 2025

Foto: Mariały prasowe

Rozmawiamy przed aukcją w Desa Unicum twojej rzeźby „Chłopiec i orzeł” z 1988 r., kończącej okres figuralny w twojej sztuce, która do niedawna była depozytem w Muzeum Sztuki Nowoczesnej i nawet prezentowano ją na pierwszej wystawie MSN w nowej siedzibie. Ta aukcja ma dla ciebie jakiś symboliczny wymiar?

To nie ja się tej rzeźby pozbywam, bo od dawna nie jestem jej właścicielem. Od 1988 czy 1989 należy do Fundacji Egit, która z sobie wiadomych powodów wystawia ją teraz na sprzedaż. A muzeum widać nie może sobie pozwolić na jej zakup. Sam jestem ciekawy, jakie będą dalsze losy „Chłopca i orła”.

To jest praca pełna znaczeń. Z jednej strony nawiązuje do popularnego wierszyka, od którego w dzieciństwie każdy zaczyna patriotyczną edukację: „Kto ty jesteś? Polak mały. Jaki znak twój? Orzeł biały”. Nie masz wrażenia, że dzisiaj nadużywa się haseł patriotyzmu w sporach politycznych?

Uważam, że ta rzeźba ma dużo wątków interpretacyjnych. Była pracą krytyczną wobec wymogu nauczenia się tego wiersza przez dzieci, bo to brutalna sytuacja, że kilkuletniemu dziecku proponuje się figurę ofiary, którą ma złożyć na ołtarzu ojczyzny.

W mojej pracy ta ojczyzna pod postacią orła kusi chłopca, opłukując strumieniami łez jego stopy. Ale równolegle dodaję mitologiczny wątek – Ganimadesa porwanego przez Zeusa pod postacią orła. Uzupełniam więc patriotyzm o wątek seksualnego dojrzewania i buntu. Chłopiec ma zaciśnięte pięści.

Uszkodzenie tej pracy na pierwszej wystawie „Rzeźba w Ogrodzie” w 1988 r. podsuwa kolejny temat. Orła wandale zupełnie nie dotknęli, a figura chłopca została przez nich poważnie pobita. W autorskiej konserwacji pracy nie zrekonstruowałem wszystkich zniszczeń, przez co wpisuje się ona jakby w klasyczny nurt rzeźby, bo starożytne figury znamy również w takiej postaci uszkodzonej.

Mirosław Bałka "Chłopiec i orzeł" na przedaukcyjnej wystawie w Desa Unicum

Foto: Monika Kuc

Niemniej twoja rzeźba porusza wciąż tematy aktualne i otwarte?

Wątki patriotyzmu, kuszenia przez ojczyznę, dojrzewania zawsze będą otwarte.

Jednak czy patriotyzmu, podnoszonego dziś nieustannie, nie odbierasz jako zbyt opresyjnego?

Nie, jest ciągle na podobnym poziomie, ale nie jestem już chłopcem, tak że ojczyzna mnie nie kusi.

Nawet jeśli jesteś na innym etapie życia, to świat cię chyba jeszcze na różne sposoby kusi?

Powiedziałbym inaczej. Świat jest i ja jestem, jakaś relacja więc między nami istnieje. Nie wiem, czy to jest jeszcze etap pokusy, bo coraz mniej tych owoców, którymi świat może mnie nęcić. Podstawą pokusy była obietnica raju, prawda? W moim wieku coraz trudniej mi uwierzyć w to, że ten raj się gdzieś pojawi, choć mam nadzieję, że może moje dzieci go doświadczą. Niestety, moje pokolenie z raju wolnej myśli, którego zaznało po 1989 r., już wyszło; tamten raj się skończył.

No tak, 1989 r. dla wszystkich, którzy go pamiętają, był przełomem. Dlaczego jako artysta właśnie wtedy porzuciłeś figuralne dzieła?

Czułem, że nie chcę powtarzać w sztuce tego, co już w stopniu mistrzowskim osiągnąłem.

Odejście od figury nastąpiło u mnie w sposób naturalny, najpierw poprzez rzeźby, w których formę ludzkiego ciała zastąpiłem pustą skorupą. Potem, od lat 90., pojawiły się nowe poszukiwania, te niby trumny, łóżka z temperaturą ludzkiego ciała… Nie było to jednak gwałtowne porzucenie czegoś, tylko konsekwencja rozwoju artystycznego krok po kroku.

Ostatnio zrobiłeś zaskakujący „Autoportret” do kolekcji XXI wieku Muzeum Narodowego w Warszawie, moim zdaniem, najlepszy z autoportretów stworzonych przez specjalnie zaproszonych artystów. Dlaczego akcentujesz tam nieobecność, pozostawiając pustą niszę?

Ta nisza wycięta w ścianie muzeum to jest obecność przez nieobecność. Przypomina nisze wypełniane kiedyś w historii sztuki figuralnymi rzeźbami. Tę formę otwartą stworzyłem z myślą nie tylko o sobie, ale i o widzu, licząc, że kto stanie przed moją pracą poczuje, że sam może wypełnić ją własnym ciałem. To dla mnie ważna praca o performatywnym kontekście wpisująca się w sposób istotny w moje myślenie o ciele.

Kiedyś tworząc figury świętego Jana, świętego Wojciecha, Kaina, Abla, Chłopca-Ganimedesa bardziej ilustracyjnie opowiadałem ich historie (choć i tam posiłkowałem się swoim ciałem, bo były to figury męskie), ale później nieobecność stała się dla mnie tak samo ważna jak obecność. Nieobecność przez obecność, obecność przez nieobecność.

Jak więc rozumiesz rolę artysty we współczesnym świecie?

Każdy jest indywidualnością i ma swoje miejsce na mapie geograficzno-społeczno-politycznej. Najważniejsze, żeby być uczciwym wobec siebie poprzez swoją pracę. Trzeba nieustannie się edukować, bo sam proces twórczy to zaledwie czubek góry lodowej.

Przyszedłeś na nasze spotkanie ze stosem książek, a ja nawet wcześniej pomyślałam, że gdy zapytam, co czytasz, dowiem się, co obecnie robisz. W wielu pracach powołujesz się na inspiracje literackie albo na filozoficzne. Na przykład jedna z najgłośniejszych twoich prac „How It Is” w Hali Turbin w Tate Modern w Londynie odwoływała się do Becketta, prawda?

To znaczy opowiadanie Becketta „How It Is” było dla niej tylko punktem startowym, bo dalej rozwijała się własnymi torami. Beckett był dla mnie jedynie rodzajem energetycznej pomocy.

Podobnie działa na mnie poezja Thomasa Stearnsa Eliota czy Paula Celana. Ich filozofia życia i śmierci fascynuje mnie, bo otwiera przede mną przestrzenie, w których pozostaje miejsce na własne dopowiedzenie.

Na twoją wyobraźnię działają też chyba twórcy wizualni?

Nie ukrywam wczesnej fascynacji Josephem Beuysem i trwającej do dziś fascynacji Brucem Naumanem, który nie spoczywa na laurach i w nieskończoność poszukuje nowych rozwiązań. To mnie inspiruje do własnych poszukiwań, od figur, przez wideo, rysunek, do innych obszarów.

Kumulacja pytań o sens egzystencji jest najciekawszą stroną twojej twórczości.

Dużo moich prac pyta o sens egzystencji oraz dotyczy kruchości życia. „How It Is” działało przy tym skalą, we wnętrzu tej trójwymiarowej rzeźby widz doświadczał całkowitej ciemności, przez co mógł silniej odczuć wspólnotę z innymi ludźmi w trudnej sytuacji.

Zaskoczyło mnie, że ten projekt miał również popkulturowe odniesienia, co ujawniasz w „Kosmosie”, przyznając się do wspólnoty pokoleniowej z Michaelem Jacksonem.

Jestem z rocznika 1958 i uważam, że pochodzi z niego wiele twórczych osób, jak Madonna, Michael Jackson czy Prince. Kiedy pracowałem w 2009 r. nad „How It Is”, Jackson rozpoczął przygotowania do „This Is It” – koncertu w Londynie. Niestety w trakcie prób zmarł. Ale przez pewien czas myślałem, że tytuły naszych projektów pozostają w relacji.

Czytaj więcej

Malarstwo

Świat na krawędzi: Maskarady Wojtkiewicza i Ensora

„Czarny karnawał”, wystawa w Muzeum Narodowym w Warszawie, jest hitem nowego sezonu. Pokazuje, ja...

Bardzo ważnym elementem jest często miejsce, w którym projekt realizujesz.

W przypadku „How It Is” układ Hali Turbin w Tate rzeczywiście bardzo mocno przełożył się na „konstrukcję mięśniową” tej rzeźby. Ale i podczas normalnych galeryjnych wystaw także biorę pod uwagę przestrzeń otaczającą obiekt, bo ona współtworzy rzeźbę.

Co się stało z rzeźbą w Tate, zdematerializowała się po wystawie?

Jak było w umowie, została zdemontowana i zamieniona w inną materię, może po przetopieniu w kolejną płytę stalową, z której znowu ktoś coś zrobił.

Czy masz potrzebę tworzenia trwałych pomnikowych realizacji w przestrzeni publicznej?

Mam trochę prac. To nie tylko pomnik upamiętniający ofiary katastrofy promu Estonia w Sztokholmie. Ale także tunel „AUSCHWITZWIELICZKA” w Krakowie, który znajduje się pod opieką MOCAK-u. Projekt „HEAL” (Uzdrowienie) w San Francisco na terenie wydziału medycznego miejscowego uniwersytetu w Mission Bay. Betonowe rekonstrukcje ścian mojego otwockiego domu, w którym mam pracownię – w Parku Rzeźby w Umeå w Szwecji oraz podłogi domu mego dzieciństwa, odwzorowane w Geyserville na północ od San Francisco.

Bardzo dużo twoich prac – także galeryjnych: rzeźb, instalacji, wideo odwołuje się do Holocaustu. Podobnie jak w malarstwie – u Wilhelma Sasnala. Zdarzyło się wam kiedykolwiek porozmawiać wspólnie na ten temat?

Nigdy taka komunikacja nie zaistniała. Ani ja, ani Wilhelm nie należymy do inicjujących takie rozmowy, więc żeby do niej doszło, musiałby znaleźć się jej moderator.

Dlaczego ten temat stał się dla ciebie tak ważny?

Jestem postświadkiem otwockiego Holokaustu, chociaż o tragedii Żydów otwockich bardzo późno się dowiedziałem. Z tej niewiedzy miałem poczucie postwiny. Po 1989 r. coraz więcej faktów na ten temat pojawiało się i wtedy też zacząłem pielgrzymować śladem ofiar Zagłady do Auschwitz-Birkenau, Treblinki, na Majdanek. Towarzyszyła mi dyskretna mała kamera, niczym Goethemu notes podróżny. Moje filmy są krótkie, jak „Winterreise/Bambi” z sarenkami z Birkenau, ale przez efekt zapętlenia stają się trójwymiarowe, tworząc efekt niekończącej się projekcji. W galeriach staram się ich nie pokazywać na monitorach, tylko na podłodze lub ścianie, co też ma swoje znaczenie.

Jakie budziły reakcje szczególnie w Niemczech, gdy pokazywałeś je np. w berlińskiej ADK – Akademii Sztuk Pięknych w sąsiedztwie Bramy Brandenburskiej?

Siedziba ADK to miejsce, gdzie w latach 40. architekt Albert Speer pracował nad projektem przebudowy Berlina na Germanię – miasta przyszłości III Rzeszy, jakiego świat nie widział. Dokładnie w sali, gdzie powstawała makieta Germanii, pokazałem moje filmy wideo, również ten z literą B z napisu Arbeit Macht Frei, z bramy w Auschwitz, co miało znaczyć, że ta brama przychodzi jakby do Bramy Brandenburskiej, niczym Las Birnam do Makbeta.

To musiało potęgować emocje.

W tym miejscu udało się stworzyć wartość dodaną, taki bonus track, co dla mnie jako artysty było nagrodą za moją pracę.

Niedawno w Teatrze Komuna Warszawa razem z żoną Katarzyną Krakowiak-Bałką zrealizowałeś spektakl „Heidegger?Denaturat”, w którym interesowało was uwiedzenie niemieckiego filozofa przez nazizm.

Nasz spektakl odnosi się do akademickiego przemówienia Heideggera we Fryburgu w 1933 r., które zamieniło się w propagandowy bełkot, wzywający do służby nazizmowi, więc zadziałało niczym trucizna. Na scenie performerzy nie odtwarzają wiernie tego tekstu, tylko absurdalnie brzmiące wybrane fragmenty i słowa. Nasze performatywno-teatralne działanie zaczyna się od wtoczenia na scenę olbrzymiego kręgu świetlnego – Słońca, a kończy magicznymi rytuałami wokół dziwnej, siedmioramiennej gwiazdy.

Wcześniej sam tworzyłeś scenografię do „Czarodziejskiej góry” – opery Pawła Mykietyna, odwołującej się do powieści Thomasa Manna w reżyserii Andrzeja Chyry, uznanej za jeden z najważniejszych spektakli XXI wieku.

To było inne doświadczenie, praca bardziej zespołowa kompozytora, reżysera, wykonawców i mnie. Z pełnymi dialogami. Zaprojektowałem tam wielofunkcyjną rampę, która w I akcie była tłem – ścianą dla choreografii, a w II akcie przewracała się i zmieniała w błotniste okopy I wojny światowej, w których we Francji miesiącami gnili żołnierze.