Bywa porównywana ze słynną meksykańską malarką Fridą Kahlo, bo też wiele je łączy: epoka, w której działały, temperament, fascynująca uroda, zainteresowanie nimi mężczyzn, ale i choroba, z której skutkami musiały się zmagać niemal od najmłodszych lat. A także to, że chciały związać swój życiorys z rewolucją, jaka dokonała się w ich krajach. W ich biografiach są też pewne niejasności z datą urodzin. Frida Kahlo twierdziła, że przyszła na świat w 1910 roku, kiedy w Meksyku wybuchła rewolucja społeczna. W rzeczywistości urodziła się trzy lata wcześniej. W przypadku Alicii Alonso źródła podają 21 grudnia 1920 lub 21 grudnia 1921 roku, a ona nie bardzo ma ochotę precyzować tę datę.

Tę opowieść należy zacząć od dziewczynki oraz dwóch o kilka lat starszych chłopców. Ona to Alicia Ernestina de la Caridad dei Cobre Martinez Hoya, urodziła się w Hawanie w rodzinie kubańskiego oficera. – Kiedy byłam mała – opowiadała – zaczynałam się ruszać, gdy tylko usłyszałam muzykę. Marzyłam, by mieć długie włosy, więc zakładałam na głowę ręcznik, wyobrażając sobie, że to one falują w tańcu.

Kilka lat po narodzinach Alicii ojciec został oddelegowany do Hiszpanii i tam zaczęła chodzić na lekcje flamenco. Gdy rodzina Martinezów wróciła do Hawany, Alicia została zapisana na lekcje baletu i w szkole spotkała pierwszą profesjonalną nauczycielkę, Sofię Fiedorową, którą bolszewicka rewolucja wygnała z ojczyzny. W szkole uczyły się same dziewczynki i dwóch chłopców, ich matka była tam dyrektorką. Jeden to Fernando Juan Evangelista Eugenio de Jesus Alonso Rayneri, drugi – Alberto, jego o trzy lata młodszy brat.

Już wówczas wiedziała, że chce poświęcić się baletowi, ale była normalną dziewczyną i pokochała pierwszą miłością Fernanda Alonso. Gdy w 1937 roku on postanowił pojechać do Nowego Jorku, wyruszyła z nim. Zamieszkali w hiszpańskim Harlemie, pobrali się, Fernando pracował jako technik rentgenowski, a wieczorami usiłował zajmować się tańcem. Kiedy było krucho z pieniędzmi, ona chodziła na lekcje baletu za 50 centów, gdy finanse nieco się poprawiły, pracowała z Rosjanką Aleksandrą Fiedorową-Fokin, tę z kolei strach przed narastającą falą nazizmu zmusił do wyjazdu z Łotwy.

Poruszając tylko palcami

Artystyczne życie Alicii Alonso zaczęło się komplikować, gdy zaszła w ciążę i w 1938 roku urodziła córkę Laurę. Później jednak wszystko zmierzało w dobrym kierunku, rodzina Alonsów znalazła lepsze mieszkanie w zachodnim Manhattanie, Fernando zaczął tańczyć w zespole Mordkin Ballet, Alicia kontynuowała naukę. To nie był jednak czas, w którym można było myśleć o zrobieniu kariery w USA. W latach 30. nie działał tam żaden poważny zespół baletowy, istniały jedynie kompanie efemeryczne, takie jak Mordkin Ballet założony przez dawnego solistę Teatru Bolszoj. Najłatwiej można było znaleźć pracę na Broadwayu i tam odbył się amerykański debiut Alicii Alonso. – Poszliśmy na Broadway, bo nie było nic innego do roboty – wspominała potem.

Z mężem wystąpiła w dwóch musicalach. Żaden nie okazał się wielkim sukcesem, pierwszy zszedł ze sceny po 20 przedstawieniach, drugi został zagrany 127 razy od lutego do maja 1939 roku. Właściwy moment nadszedł kilka miesięcy później wraz z angażem do Ballet Theatre, który założyła Lucia Chase. Do współpracy zaprosiła m.in. George'a Balanchine'a i to było spotkanie dużych pieniędzy z wielką sztuką.

Licząca wówczas nieco ponad 40 lat tancerka Lucia Chase pochodziła z bogatej rodziny, wcześnie też owdowiała, a mąż zostawił w spadku 7 milionów dolarów. George Balanchine, czyli Gieorgij Mielitonowicz Bałancziwadze, absolwent carskiej szkoły w Petersburgu, do USA trafił, ściągnięty przez wielkiego fana tej sztuki Lincolna Kirsteina, który na dodatek umiał zdobywać pieniądze. U schyłku lat 30. Balanchine pracował jednak głównie jako twórca wstawek do przedstawień operowych oraz na Broadwayu, więc oferta od Lucii Chase była dla niego ważnym wyzwaniem. Potwierdziły to kolejne lata, gdy Ballet Theatre stał się jednym z najważniejszych zespołów na świecie – American Ballet Theatre.

Możliwość pracy w nim była dla kubańskiej pary ogromną szansą, ale w 1941 roku lekarze stwierdzili u Alicii odklejanie się siatkówki. Poddała się zabiegowi i trzymiesięcznej rekonwalescencji. Niestety, operacja nie przyniosła poprawy, lekarze zasugerowali kolejną, po której stwierdzili, że Alicia nigdy nie odzyska możliwości peryferyjnego widzenia. Zdecydowała się więc na jeszcze jedną – w Hawanie, i została wyłączona z życia niemal na rok. Nie wolno jej było ruszać głową, śmiać się czy płakać, nie mogła się bawić z córką, musiała unikać jedzenia, które wymagało mocniejszego gryzienia. Fernando siadał przy łóżku codziennie i poruszając jej palcami, uczył ról z wielkiego repertuaru. – Tańczyłam w myślach. Ślepa, bez ruchu leżąca na plecach – opowiadała. – Tak nauczyłam się roli Giselle.

W końcu pozwolono jej wstać z łóżka, ale zabroniono tańczyć. Pod pretekstem wyprowadzania psa wymykała się więc, by ćwiczyć. Odmianę przyniósł pewnego dnia huragan, który rozszalał się w Hawanie. Wyrwał drzwi z domu, a odłamki szkła poraniły jej twarz. Lekarze uznali, że skoro tak silny wstrząs nie spowodował pogorszenia wzroku, Alicia Alonso może wrócić do tańca. W sezonie 1944–1945 ona i Fernando znów byli w American Ballet, a ona stała się gwiazdą, gdy w zastępstwie za chorą Alicię Markovą wystąpiła w „Giselle". Jakiś fan baletu wdarł się wówczas po przedstawieniu do garderoby i ściągnął jej ze stóp baletki. – To dla potomności – powiedział i wybiegł.

Amerykańscy krytycy chwalili ją za dramaturgiczną intensywność, a zwłaszcza za połączenie technicznej perfekcji z wirtuozerią. A przecież przychodziło jej to znacznie trudniej z powodu częściowej ślepoty. Podczas występów scena musiała być w specjalny sposób oświetlona. Wejście w ostre światło z przodu oznaczało, że znalazła się zbyt blisko kanału orkiestrowego. Reflektory w innych kolorach wskazywały jej, w którym miejscu w głębi sceny tańczy. Z czasem, gdy problemy ze wzrokiem się nasiliły, z przodu rozpinano cienki drut, by, dotknąwszy go, wiedziała, że dalej już nie może się posunąć. A przede wszystkim potrzebowała dobrego partnera, który zawsze powinien być tam, gdzie go oczekiwała, gotowy, by ją uchwycić i podtrzymać.

Takiego partnera znalazła w 1946 roku w Ballet Theatre. To Igor Youskevitch – uchodził za Rosjanina, ale urodził się na Ukrainie. Miał osiem lat, gdy wyjechał z rodzicami do Belgradu, tam studiował na politechnice, zajmował się gimnastyką i w tej dyscyplinie startował nawet na olimpiadzie w Los Angeles w 1932 roku. Zaczął też brać lekcje tańca, a podczas II wojny światowej zaciągnął się do amerykańskiej marynarki. Do Nowego Jorku trafił dopiero po demobilizacji, z Alicią Alonso występował przez dziesięć lat. Cieszyli się ogromną popularnością, tym bardziej że ilustrowane magazyny umieszczały ją wśród najpiękniejszych kobiet świata. Byli porównywani ze słynną parą Hollywood – Ginger Rogers i Fred Astaire.

Sława Alicii z każdym rokiem rosła. W latach 50. podbiła Francję, była pierwszą artystką świata zachodniego, która zatańczyła w Związku Radzieckim. Nie zapomniała o ojczyźnie. Już w 1948 roku założyła tam pierwszy profesjonalny zespół – Ballet Alicia Alonso, jego dyrektorem naczelnym został Fernando. Dołączył do nich Alberto Alonso jako główny choreograf i dyrektor artystyczny. Zespół korzystał ze wsparcia bogatych rodzin kubańskich, otrzymywał też dotacje z Ministerstwa Edukacji. Gdy jednak prezydent Batista chciał wykorzystać popularność zespołu do wyciszenia protestów społecznych na Kubie, Alicia Alonso odmówiła współpracy z władzami. Skończyły się więc rządowe pieniądze, a zaczęły kłopoty.

Wódz przychodzi do domu

Nie wiadomo dokładnie, kiedy skrzyżowały się drogi Fidela Castro i Alicii Alonso. – Gdy rewolucja zwyciężyła – opowiadała – akurat tańczyłam w USA. Wróciłam do Hawany najszybciej, jak to było możliwe. Było tyle rzeczy do zrobienia na Kubie, powstawały plany odbudowy i rozwoju kraju. A przywódca rewolucji osobiście interesował się naszym zespołem i okazywał mu wsparcie.

Niektórzy twierdzą, że gdy jeszcze rewolucjoniści ukrywali się w górach, Alicia już przez swojego przyjaciela przesłała Fidelowi projekt reorganizacji i rozwoju kubańskiego baletu. Fernando Alonso z kolei opowiadał, że pewnego dnia, gdy Alicii nie było w domu, ktoś zapukał do drzwi. Córka Laura poszła otworzyć i wkroczył Fidel ze swoimi ludźmi: – Przyszedłem porozmawiać o balecie – powiedział. – Ile potrzeba pieniędzy? – Nie wiem, comandante. 100 tysięcy dolarów – zasugerował Alonso i wkrótce otrzymał dwa razy więcej. Nie wiadomo, czy ta rozmowa rzeczywiście się odbyła, ale zespół Alicii Alonso szybko dostał 200 tysięcy dolarów, a rewolucyjne władze zadeklarowały, że balet powinien być dostępny dla wszystkich klas społecznych, szczególnie dla ludu pracującego.

– Pierwszą rzeczą, jaką wprowadził Castro, było nauczenie wszystkich czytania i pisania – mówiła Alicia Alonso. – Organizowano powszechne kursy dla wieśniaków, ale my zaczęliśmy uczyć tańca.

Nowa władza przemieniła zespół w oficjalną państwową instytucję – Ballet Nacional de Cuba. Zarówno on, jak i utworzona przy nim szkoła otrzymały reprezentacyjne siedziby w Hawanie. Organizacja edukacji poszła znacznie dalej – stworzono system unikalny w skali światowej. W każdej prowincji Kuby powstała odrębna szkoła baletowa. – Zjeździłam całą wyspę, dotarłam do każdej wioski w górach, szukając dzieci, które chciały tańczyć. Puszczaliśmy muzykę i obserwowaliśmy, wybierając te, które miały najlepsze warunki fizyczne – opowiadała Alicia Alonso.

Raz w roku organizowano pokazy uczniów ze szkół regionalnych, najlepsi trafiali do Escuela Nacional de Ballet de Cuba w Hawanie. Chętnych było wielu, także wśród chłopców. Wynika to z niezwykłej pozycji tej sztuki wśród Kubańczyków, ale także z faktu, że zawód tancerza jest tu równie prestiżowy jak lekarza czy prawnika.

Kształcenie opiera się na technice, w której sama Alicia Alonso jest mistrzynią. Fernando Alonso tłumaczył kiedyś: – Wzięliśmy trochę ze szkoły rosyjskiej, trochę z angielskiej oraz trochę tego, czego nauczyliśmy się w Ameryce, i połączyliśmy w całość. Rosjanie bardzo zwracają uwagę na pracę rąk, Amerykanie – nóg, Kubańczycy natomiast tańczą całym ciałem. – Kobiety są bardzo kobiece, a mężczyźni bardzo męscy. Oboje są dla siebie partnerami i poruszają się z lekkością – tłumaczy z kolei specyfikę Kubańczyków Alicia Alonso.

Kiedy w 1964 roku w Warnie zorganizowano pierwszy Międzynarodowy Konkurs Baletowy (z czasem stał się najpoważniejszą tego typu imprezą na świecie), przedstawiciele z Kuby stali się objawieniem. Wybitny brytyjski znawca baletu Arnold Haskell napisał wówczas: „Przed konkursami w Warnie znaliśmy jakieś kubańskie nazwiska, ale nic o nich nie wiedzieliśmy. Sądziliśmy też, że wiemy wszystko o baletowym świecie i nic nas nie może zaskoczyć. Po konkursie wszyscy mówili o Kubie".

Kuba rządzona rewolucyjną ręką była jednak izolowana przez zachodni świat. Dla Alicii Alonso oznaczało to zakończenie współpracy z American Ballet Theatre, co więcej, przez całą dekadę lat 60. rzadko występowała poza ojczyzną. Dla tancerki, która skończyła już 40 lat, nie powinno to być tragedią. Ona jednak wciąż była w znakomitej formie, a kubańska publiczność ją uwielbiała. W tym okresie włączyła do repertuaru zespołu niemal wszystkie najważniejsze balety klasyczne, siebie podpisując jako autorkę choreografii, zawsze dodawszy wszakże, że zrealizowała je według Mariusa Petipy, Jeana Corallego, Julesa Perrota. Były to jej opracowania kanonicznych, klasycznych wersji dostosowanych do temperamentu Kubańczyków – wykonawców i widzów.

Były też nowe spektakle autorstwa przede wszystkim Alberta Alonso, ale też bazowały na technice klasycznej. Można się zastanawiać, czy powierzając pięćdziesięcioletniej bratowej rolę szekspirowskiej Julii, nie za wiele ryzykował, ale Alicia miała w tym balecie dziewczęcy wdzięk. Zyskała oczywiście nowego partnera. Był nim Azar Plisiecki, młodszy brat Mai Plisieckiej, którego władze radzieckie oddelegowały na początku lat 60. na Kubę, by pomógł w rozwoju sztuki baletowej. Został na trzy dekady, znalazł żonę, prowadził lekcje, czasami też robił choreografie. Jest m.in. autorem baletu „La Avandanza", w którym zatańczył Fidela Castro, mając za partnerkę ubraną w mundur Alicię Alonso.

Kolejna dekada przyniosła wiele ważnych wydarzeń w jej życiu. Po ponad 35 latach małżeństwa rozwiodła się z Fernandem, a poślubiła pisarza i prawnika Pedro Simona. I absolutnie samodzielnie zaczęła kierować Narodowym Baletem Kuby. Musiała też poddać się kolejnej operacji, tym razem w Barcelonie, gdyż groziła jej całkowita ślepota.

Seksualna atrakcyjność

Po rekonwalescencji wróciła do gościnnych występów na świecie w „Giselle" czy „Jeziorze łabędzim", w 1975 roku wreszcie zaproszono ją do USA. Jeden z amerykańskich krytyków uznał wówczas, że roztacza większą atrakcyjność seksualną niż o połowę młodsze od niej tancerki. Jej nowym partnerem stał się Jorge Esquivel. Jako dziecko został odkryty w sierocińcu w Hawanie, potem opowiadał, że kubańska władza dała mu wszystko: wykształcenie, miejsce do życia i jedzenie. Kiedy zaczęli razem występować, miał 18 lat, Alicia – 47. Tworzyli świetną parę, łącząc jej giętkość z jego męskim wdziękiem. Po zakończeniu solowej kariery związał się jako pedagog z San Francisco Ballet.

To była jeszcze jedna dobra strona uprawiania zawodu tancerza na Kubie. Komunistyczna władza pozwalała artystom wyjeżdżać za granicę, choć honorariami trzeba było się dzielić z ojczyzną. Świat zaś chętnie ich przyjmował, a oni odnosili ogromne sukcesy.

Taneczny exodus Kubańczyków spowodowany był jednak nie tylko pogarszającymi się warunkami życia, ale i tym, że zespół Alicii Alonso zastygał w tradycjonalizmie. Kuba była baletowym rajem, ale i w tej dziedzinie odczuwała skutki izolacji od świata. Narodowy Balet Kuby pozostał artystyczną wizytówką komunistycznego państwa, jeździł na tournée, przywoził znakomite recenzje, ale tancerze coraz bardziej tęsknili za czymś innym, świeższym. Na scenie prym zaś wiodła niezmiennie Alicia Alonso, choć z latami – jak to napisał któryś z amerykańskich recenzentów – na tle zespołu bardziej wyglądała na macochę niż na Kopciuszka. Wnuk, Ivan Alonso, syn Laury, nieraz jej partnerował. Wspominał, że było to uczucie porównywalne z walką bokserską z Cassiusem Clayem: – Samo bycie na scenie jest już trudne, a co dopiero z własną babką.

W 1989 roku wystąpiła w Polsce, zatańczyła m.in. w balecie „La Diva", inspirowanym losem Marii Callas. Ograniczała się do efektownych póz i podnoszeń przez partnera. W wieku 75 lat na tournée we Włoszech zaprezentowała się we własnej choreografii „Farfalia". – Jej tytuł znaczy motyl – powiedziała. – Też zaczynam myśleć o tym, jak krótkie jest życie motyla. I dlatego, kończąc występy we Włoszech, nie zatańczę już więcej. Ta decyzja przyszła do mnie łagodnie i bez bólu.

Nadal jednak kieruje zespołem, a każda decyzja należy do niej: kto pojedzie za granicę, kto i z kim tańczy, a także, w co powinien się ubierać i komu należy się przydziałowy samochód lub skuter. Pracuje w skromnie urządzonym, zaciemnionym gabinecie na zapleczu teatru, a kiedy zjawia się na widowni, publiczność w Hawanie niezmiennie urządza jej owację. Równie gorąco była przyjmowana podczas zagranicznych wojaży zespołu – elegancko ubrana, z obowiązkowym szalem zawiniętym w turban na głowie, z ostrym makijażem. Hołdy dla siebie traktowała jako rzecz naturalną. Dopiero skończywszy 90 lat, ograniczyła podróże, ale nadal powtarza słowa, które wypowiedziała z okazji tamtych okrągłych urodzin: – Zamierzam żyć 200 lat, a z emeryturą poczekam, aż skończę setkę.

Fragment książki Jacka Marczyńskiego „Dziesięć tańczących kobiet", która właśnie ukazała się nakładem Wydawnictwa Axis Mundi. Śródtytuły pochodzą od redakcji.