Sklepowa na zakupach

Muzealny kompleks ze szkła i drewna ma być położony wśród wody i zieleni. W pomieszczeniach o powierzchni 9 tys. metrów kwadratowych znajdą się galerie, biblioteka, audytoria, księgarnia i restauracje. Wokół sześciu muzealnych pawilonów pojawią się muszle koncertowe, ogrody rzeźb, trasy spacerowe.

Solidny biznesplan przewiduje odwiedziny 250 tys. gości rocznie. Muzeum powstaje w Bentonville, w stanie Arkansas. Miejscowość ma 20 tys. mieszkańców. Nowhereville, czyli Nigdziesiowo, drwią z lokalizacji mieszkańcy kosmopolitycznych metropolii.

Ale lokalizacja nie jest przypadkowa. W Bentonville mieści się siedziba największej amerykańskiej korporacji. W 1951 roku Sam Walton otworzył tu pierwszy sklep, dając początek późniejszej sieci Wal-Mart. Dziś sieć molochów, gdzie kupić można wszystko – począwszy od proszku do prania, na amunicji do broni palnej skończywszy – jest wszechobecnym elementem amerykańskiego krajobrazu. Dla jednych to symbol przedsiębiorczości, dla innych kwintesencja konsumpcjonizmu i tandety.

Podobnie jak tworzone przez córkę Sama Alice Walton Kryształowe Mosty – bo tak ma się nazywać muzeum w Bentonville.

Urodzony w Izraelu Moshe Safdie uważany jest za jednego z najbardziej interesujących współczesnych architektów. Zasłynął jeszcze jako student kanadyjskiego Uniwersytetu McGill na wskroś socjalistycznym projektem zespołu okrągłych rezydencji. Habitat 67, który doczekał się realizacji, był chwalony za egalitarność i łatwość konstrukcji – fragmenty budynków, niczym klocki lego, można było przenosić z miejsca na miejsce. Określany mianem architektahumanisty, Safdie ma dziś na swoim koncie dziesiątki prestiżowych projektów w Izraelu, Kanadzie i Stanach. To właśnie jemu dziedziczka Wal-Martu powierzyła zaprojektowanie muzeum, którego budowa ma kosztować 50 mln dolarów.

W zamyśle twórców Kryształowe Mosty, podobnie jak najsłynniejsze współczesne muzea (sztandarowym przykładem może być londyńska Tate Modern urządzona w nieczynnej elektrowni na zaniedbanym niegdyś nabrzeżu Tamizy: jej twórcy stawiali sobie za zadanie m.in. „społeczną rewitalizację” jej otoczenia), mają być nie tylko powierzchnią ekspozycyjną. Mosty w nazwie odnoszą się do lekkich konstrukcji, które połączą dziedziniec muzeum z centrum miasteczka. Ale chodzi także o budowanie więzi i tworzenie lokalnej wspólnoty – muzeum ma być interaktywnym, pulsującym życiem salonem. W planach są m.in. liczne przedsięwzięcia edukacyjne, konferencje, warsztaty.

Choć na razie na placu budowy stoją dźwigi (otwarcie muzeum zaplanowano na 2009) jego założycielka z rozmysłem zabiega o równie imponującą jak budynek kolekcję. Sklepowa wybrała się na sprawunki – mówią z przekąsem sceptycy w Nowym Jorku i Los Angeles.

Kindred Spirits” („Pokrewne dusze”), namalowany w 1848 roku przez Ahsera B. Duranda obraz, przez wielu nowojorczyków uznawany jest za fragment historii miasta. Płótno przedstawia Williama Cullena Bryanta i jego bliskiego przyjaciela, malarza Thomasa Cole’a wśród idyllicznego pejzażu położonych na północy stanu gór Catskill. Bryant, który był poetą i wieloletnim redaktorem popołudniówki „New York Post”, to w historii miasta postać zasłużona – między innymi dzięki jego staraniom powstały Central Park i New York Public Library, słynna nowojorska biblioteka publiczna.

Właśnie owej bibliotece, w 1904 roku, po śmierci Bryanta, płótno, które otrzymał w prezencie od malarza, ofiarowała córka poety. 100 lat później borykająca się z kłopotami finansowymi biblioteka postanowiła wystawić je na sprzedaż.

Sprawa najprawdopodobniej nie wzbudziłaby zainteresowania – w Nowym Jorku cenne płótna i eksponaty zmieniają właścicieli niczym żółte taksówki pasażerów – gdyby we wrześniu 2004 roku nie okazało się, że obraz Duranda został sprzedany podczas aukcji, której uczestnicy nie wiedzą, jakie oferty składają konkurenci. Za rekordową sumę 35 mln dolarów – ta informacja długo tajemnicą nie pozostała – nabyła go Alice Walton. Płótno Duranda ma pojechać do Nigdziesiowa.

W Nowym Jorku zawrzało. O duchowym pokrewieństwie z Arkansas nikt słyszeć nie chciał. „Zamknięte aukcje to horror” grzmiał Philippe de Montebello, wieloletni dyrektor Metropolitan Museum, które próbowało pozyskać obraz (Met do tej licytacji stanął wspólnie z Galerią Narodową z Waszyngtonu, ale i tak zasłużone instytucje wyasygnowały wspólnie o 10 mln dolarów mniej niż pani Walton).

„Durand symbolizuje, kim jesteśmy jako nowojorczycy. Ta transakcja symbolizuje – kim staliśmy się jako Amerykanie – pisał oburzony komentator „New York Timesa”. Jesteśmy bogatym krajem. Jesteśmy beneficjentami wolnego rynku... Być może zazwyczaj działa to dobrze. Ale nie tym razem”.

Wtórował mu „Wall Street Journal”, który Alice Walton określił mianem „szakala kultury czającego się, by porwać i pożreć znajdujące się w słabych rękach smakowite arcydzieła”. Komentatorka dziennika zarzucała dziedziczce fortuny Wal-Martu „destabilizowanie rynku sztuki” – nieodpowiedzialne podbijanie cen i niszczenie chlubnych tradycji mecenatu amerykańskich muzeów.

Nieodpowiedzialności czy „destabilizowania rynku” nikt nie zarzucał Ronaldowi Lauderowi, który kilka lat wcześniej w najelegantszej części Manhattanu otworzył niszową galerię poświęconą austriackiej sztuce secesyjnej i nie tylko. Ceny płócien Egona Schielego i Oskara Kokoschki, o których do tej pory rzadko kto w Nowym Jorku słyszał, w ciągu kilku miesięcy skoczyły pod niebiosa.

Lauder, który do fortuny doszedł, sprzedając perfumy i kosmetyki, secesją interesował się od dawna. W 2006 roku za namalowany przez Gustava Klimta portret Adeli Bloch-Bauer zapłacił rekordową sumę 135 mln dolarów. Z płótnem pożegnać się musiała Galeria Sztuki Austriackiej w wiedeńskim Belwederze, która w posiadanie obrazu weszła po drugiej wojnie światowej. W wyniku skomplikowanych negocjacji miliony trafiły jednak na konto mieszkającej w Kalifornii dalekiej krewnej Bloch, która jak sama wyznała, do obrazu miała stosunek letni.

Malarz, modelka oraz kolekcjoner trafili tymczasem na czołówki gazet. Tym razem jednak pełni entuzjazmu komentatorzy zachwycali się zmysłowym klimatem portretu, podkreślając, że nigdy dotąd za żadne dzieło sztuki nikt tyle co Lauder nie zapłacił.

Czy kosmetyczny magnat był w czymś lepszy niż sklepowa z Arkansas? Czy ratował go prestiżowy adres? Fakt, że za wstęp do malutkiej galerii trzeba było płacić więcej niż za wizytę w ogromnym Metropolitan?

Najwyraźniej takimi pytaniami nie zaprzątała sobie głowy komentatorka „Wall Street Journal”: „Podczas swego polowania Walton zachowuje się jak tygrys przebrany za kotka... Mami borykające się z trudnościami finansowymi instytucje pokusą łatwych, acz etycznie wątpliwych alternatyw... Instytucje, które ulegają pokusie i korzystają z jej gotówki... naruszają etyczne zasady profesji”.

Rozważania o łatwych pokusach i profesjonalnej etyce potraktowano poważnie w Filadelfii. W listopadzie 2006 roku wiadomość o tym, że Walton ma nabyć od tamtejszej akademii medycznej arcydzieło Thomasa Eakinsa „The Gross Clinic”, zmobilizowała do działania całe miasto.

Podobnie jak w przypadku nowojorskiego Duranda portet przemawiającego do studentów doktora z okrwawionym skalpelem w dłoni uznawany jest za kawałek filadelfijskiej historii. Eakins był studentem, a potem wykładowcą tamtejszej Akademii Sztuk Pięknych, Gross zasłużoną postacią dla medycyny i medycznej dydaktyki. Dyrektor muzeum sztuki przekonywała, że „utrata” obrazu byłaby dla miasta równoznaczna z „oddaniem przez Amsterdam „Nocnej straży” Rembrandta”.

Choć była to rekordowa jeśli chodzi o amerykańskie malarstwo suma 68 mln dolarów, filadelfijczycy stanęli na wysokości zadania: studenci składali datki w wysokości 10 dolarów, potężna Annenberg Foundation ofiarowała 10 mln. Płótno Eakinsa wisi obecnie w Akademii, Walton zadowoliła się nagrodą pocieszenia – niewielkim portretem innego filadelfijskiego lekarza, pędzla Eakinsa, za 20 mln dolarów.

Walton energicznie zabiega także o dobre kontakty z innymi muzeami. Choć nie chwali się zakupami, stara się być koleżeńska. Wkrótce po tym, jak filadelfijskie muzeum sprzątnęło jej sprzed nosa wymarzony obraz Eakinsa, wspaniałomyślnie pożyczyła mu inne płótno tego malarza. Na razie z kolekcji Walton korzysta wiele innych prestiżowych galerii, m.in. w Houston, Seattle i nowojorskie Brooklyn Museum.

Był skryty i powściągliwy, ale lubił przedsięwzięcia z rozmachem. Kochał Londyn i Nowy Jork. Zwykł ponoć mawiać, że „nie ma ceny, która byłaby zbyt wysoka, jeśli chodzi o przedmioty bezsprzecznie piękne i autentyczne”.

Pierpont Morgan, jeden z największych w historii Ameryki finansistów, doszedł do niewyobrażalnej na owe czasy fortuny po wojnie secesyjnej. Wschodząca wówczas amerykańska gospodarka na gwałt potrzebowała kapitału. Morgan sprowadzał go z Europy. Inwestował w koleje i przemysł stalowy. Uważany jest za ojca Rezerwy Federalnej. W 1907 roku, kiedy Nowy Jork znalazł się na skraju finansowej zapaści, Morgan zwołał naradę bankierów. Zamknął ich na klucz w swojej bibliotece i zapowiedział, że nie wypuści, dopóki czegoś nie wymyślą (czytaj dopóki nie zasilą systemu banknotami ze swych sejfów).

Dziś w owej bibliotece, przy zbiegu ruchliwej Madison Ave i 36. Ulicy, mieści się niewielkie muzeum. Choć na pierwszy rzut oka niepozorne – nie ciągną tu rzesze turystów, nie wspomina o nim większość przewodników – posiada zapierającą dech w piersiach kolekcję rękopisów, szkiców i fotografii. To jedno z moich ulubionych miejsc w Nowym Jorku. Gabinet Morgana spowija półmrok. Owe „bezsprzecznie piękne przedmioty”, podobnie jak kapitał, sprowadzał z Europy. Pociągały go arcydzieła mistrzów średniowiecza i renesansu, iluminowane manuskrypty, pierwsze wydania książek (jako jedyny na świecie Morgan posiada w swej kolekcji trzy egzemplarze Biblii Gutenberga).

W 2004 roku jego neorenesansowy pałac architekt Renzo Piano powiększył i połączył z położonym obok rodzinnym domem Morganów. Minimalistyczne atrium ze szkła i metalu jest kwintesencją spokoju i eleganckiej prostoty. Wśród zieleni zasadzonych wewnątrz bambusów połyskuje złoto misternie zdobionych renesansowych tryptyków. Czy ktokolwiek na Starym Kontynencie protestował, gdy baron-rabuś wywoził je za ocean?

Nie wiem. Ale ponad wszelką wątpliwość biblioteka Morgana to kwintesencja Gilded Age – ery spektakularnego rozkwitu amerykańskiej metropolii, której w dużej mierze do dziś zawdzięcza swój charakter i urok. To właśnie fortunom i wizjom takich jak Morgan – Johna Rockefellera, Williama Vanderbilta, Andrew Carnegie – zawdzięczają swe kolekcje najświetniejsze muzea Nowego Jorku. Powstawały najczęściej pod koniec XIX wieku, w tempie jak na europejskie standardy zawrotnym. Zakupów dokonywano w sposób przemyślany, metodyczny, konsekwentny.

Dokładnie tak postępuje dziś Alice Walton. Nawet najzagorzalsi krytycy przyznają, że jest wytrawnym graczem i nie zachowuje się jak typowy nuworysz. Frederic Hill, właściciel nowojorskiej galerii, do której klientów zalicza się Walton, podkreśla, że pracuje z wybitnymi specjalistami (w zakupach doradza jej m.in. cieszący się uznaniem emerytowany historyk sztuki Uniwersytetu Princeton prof. John Wilmerding).

Hill nie chce mi opowiadać o szczegółach, podkreśla jednak, że Walton zakupów dokonuje z rozmysłem, ma jasno sprecyzowaną wizję muzeum poświęconego przede wszystkim sztuce amerykańskiej. Jak rzadko kto ma możliwości, by cel ten zrealizować. Nieoficjalnie wiadomo, że zgromadziła już całkiem pokaźną kolekcję z nazwiskami, które mogą budzić zazdrość niejednego kuratora: począwszy od Winslowa Homera przez Edwarda Hoppera, na Wilsonie Peale skończywszy. – To fantastyczny projekt. Muzeum w tej części kraju będzie ewenementem – mówi Hill.

Czy jako nowojorczyk odczuł zawód, gdy usłyszał, że obraz Duranda, jeden z najwspanialszych przykładów malarstwa szkoły Hudson River (to jedna ze specjalności jego galerii), odjedzie do Arkansas? Twierdzi, że nie. „Walton udostępnia dzieła sztuki w części kraju, w której normalnie ludzie nie mieliby szans ich oglądać”.

„Świat jest płaski” – to tytuł głośnej, wydanej kilka lat temu w Stanach książki Thomasa Friedmana poświęconej przenoszeniu przez zachodnie firmy produkcji do rejonów świata, w których wykonywana jest po niższych kosztach. Publicysta „New York Timesa” przekonuje, że w wyniku tego świat nie tyle się skurczył, ile spłaszczył – miejsce zamieszkania jest coraz mniej ważne, nowe technologie niwelują dotychczasowe różnice.

Friedman przygląda się owemu zjawisku przez pryzmat gospodarki. Ale czy podobne zmiany nie dotyczą też innych dziedzin życia? Czyż nie jest przejawem delokalizacji utworzenie filii Luwru w Arabii Saudyjskiej? Albo otwarcie imponującego muzeum Gugghenheima w ubogim i zaniedbanym do niedawna hiszpańskim Bilbao? Czy wreszcie sprowadzenie nowojorskich arcydzieł do Bentonville?