Guy-Blache. Z kamerą wśród mężczyzn

Większość kinomanów nigdy nie słyszała o Alice Guy-Blaché. Tymczasem to ona – na przełomie XIX i XX wieku, czyli w czasach, gdy nową muzę właściwie dopiero wymyślano – uczyniła z reżyserii zawód. Według niektórych źródeł jest pierwszą w dziejach osobą, która na taśmie utrwaliła opowieść fabularną, czyniąc to na kilka miesięcy przed Georges'em Méliesem. Jeśli natomiast przyjąć, że słynny „Polewacz i polany" Augusta i Louisa Lumiere'ów, teoretycznie z roku 1895, jest nie do końca intencjonalnie zainscenizowanym nagraniem, to wyprzedziła również ich. Przez niemal dwie dekady była jedyną kobietą zasiadającą na krześle reżyserskim. W trakcie swojej kariery napisała, wyreżyserowała i wyprodukowała (lub przynajmniej nadzorowała) nawet półtora tysiąca filmów, czy – jak je wówczas nazywano – fotodram. Zarządzała każdym poszczególnym tytułem od strony artystycznej, technicznej i finansowej.

Alice Guy urodziła się 1 lipca 1873 roku na paryskich przedmieściach. Wychowywała się w Chile, gdzie jej rodzice – Marie i Émile – prowadzili księgarnię. Kiedy splajtowali, wrócili do Europy. Francja przywitała ich śmiercią: najpierw zmarł ojciec, potem brat przyszłej reżyserki. Ponieważ starsze siostry wyszły za mąż, to Alice podjęła się opieki nad matką. Znajomy rodziny polecił jej, by czym prędzej nauczyła się pisać na maszynie – sztukę tę opanowała bardzo szybko. Mając 21 lat, dostała pracę sekretarki w biurze Léona Gaumonta, człowieka nauki zafascynowanego urządzeniami optycznymi oraz możliwością wprawienia fotografii w ruch. „Czy nie jest pani aby za młoda?" – usłyszała od rekrutującego ją mężczyzny, co zripostowała słowami: „Proszę się nie martwić, to szybko przeminie".

Gaumont, otrzymawszy zaproszenie na pierwszą projekcję organizowaną przez braci Lumiere, zabrał ją ze sobą (nie chodzi tu o słynne wydarzenie, które odbyło się w Grand Café 28 grudnia 1895 roku, a o kilka miesięcy wcześniejsze spotkanie ludzi z branży). Kinematograf okazał się sensacją. Gdy jednak zdecydowana większość zgromadzonych wówczas osób widziała w aparacie wizualną atrakcję, Alice od razu dostrzegła w migotających i ożywających na ekranie ruchomych obrazach potencjał fabularny.

Niemal natychmiast poprosiła szefa o możliwość zrealizowania paru ujęć, na co ten przystał, zastrzegając jednak, że jej praca biurowa nie może na tym w żaden sposób ucierpieć. Nie omieszkał oczywiście dodać, iż nie jest to odpowiednie zajęcie dla młodej damy. Tak powstała „Wróżka w kapuście" (1896), której bohaterka z uśmiechem na twarzy prezentuje magiczne właściwości tytułowego warzywa, wyciągając zeń niemowlęta. Ten trwający około minuty film składał się, jak większość rejestrowanych w owym okresie materiałów, z jednego ujęcia, nakręconego statyczną kamerą w planie ogólnym. Wybór Guy był znakomity – dzięki sięgnięciu po sugestywną formę bajki kilkadziesiąt metrów taśmy przekształciło się w opowieść. Wczesne kino opierało się zresztą – poza kronikami dokumentującymi rzeczywistość – na prostych anegdotach czerpiących z powszechnie znanych historii: biblijnych lub baśniowych.

„Przesadziłabym, mówiąc, iż było to arcydzieło, ale moja fotodrama okazała się dość sporym sukcesem, więc uznałam, że warto spróbować ponownie" – mówiła po latach. I rzeczywiście film zatriumfował. Wnet sprzedano 80 kopii na na całym globie. Gaumont, biznesmen i innowator, niekoniecznie zainteresowany samym procesem kręcenia, uczynił z panny Guy szefową produkcji w swej wytwórni – potrzebowała ona zaledwie trzech lat, by awansować na jedno z najwyższych stanowisk w firmie.

Pierwsza wśród równych

Machina ruszyła pełną parą. Najpierw reżyserka realizowała głównie komiczne scenki, oparte na prostych żartach, które miały dać wytchnienie widowni. Z czasem jej twórczość stawała się coraz bardziej rozbudowana, nie tylko w warstwie treści, ale również formy. Wciąż eksperymentowała z możliwościami nowego medium, wspierając się efektami specjalnymi, dziś nieco anachronicznymi, ale wtedy szalenie nowatorskimi, jak choćby podwójną ekspozycją, odwrotną projekcją czy dzielonym ekranem, dzięki któremu udało jej się pokazać równolegle rozgrywającą się w dwóch przestrzeniach akcję. Niektóre swoje dzieła kolorowała ręcznie, mozolnie, klatka po klatce, nakładając farbę na taśmę. Sporadycznie wprawiała kamerę w ruch, delikatnie panoramując w lewą lub prawą stronę. Intuicyjnie rozumiała znaczenie głębi ostrości, odpowiednio rozkładając akcenty na różnych planach i sięgając po tak zwany montaż wewnątrzkadrowy, oparty nie na łączeniu pociętych ujęć, a na ruchu obiektów przed urządzeniem rejestrującym. Najprawdopodobniej jako pierwsza w historii skorzystała z funkcji zaciemnienia, a także miękkiego filtrowania, powszechnie stosowanego zabiegu w kinie klasycznym w celu romantycznej ekspozycji postaci. Jednocześnie głęboko wierzyła w rzeczywistość. Chcąc urealnić swoje wizje, używała różnych środków – w jednej z adaptacji dzieła Edgara Allana Poego na planie pojawiły się prawdziwe zwłoki, do ekstremum podnosząc grozę i brutalność oryginału. W innym filmie wysadziła prawdziwą łódź, choć inni twórcy woleli korzystać z makiet.

Większość z tych pionierskich technik użyła w swoim najbardziej znanym i cenionym filmie z okresu francuskiego, a mianowicie w „Narodzinach, życiu i śmierci Chrystusa" (1906), ponadpółgodzinnym widowisku pasyjnym, na które składa się 25 różnych lokacji (starannie dobranych przez samą reżyserkę) z udziałem ponad 300 statystów, nie licząc dzikich zwierząt. Opowiadając historię, skupiła się na psychologicznej perspektywie głównej postaci – cierpienie Jezusa oddała za pomocą niestandardowych kątów widzenia kamery.

Jej ulubionym tematem podejmowanym w wielu przedsięwzięciach była idea małżeństwa jako równego partnerstwa, podawana najczęściej w formie komediowej przebieranki. Punktem wyjścia tych filmów była subwersywnie potraktowana płeć – kobiety odgrywały w nich stereotypowe role mężczyzn i na odwrót. Pomysł ten najdoskonalej udało się uchwycić w „Skutkach feminizmu" (1906), utopijnej i futurystycznej satyrze, w której mężowie zajmują się domem i dziećmi, ich żony zaś spędzają czas w barach, pijąc alkohol i wdając się w bójki.

Portretowanie relacji damsko-męskich składało się na trzon jej twórczości. I choć trudno mówić o Guy jako feministce we współczesnym tego słowa znaczeniu, to jednak odegrała znaczącą rolę w emancypacji kobiet, stając się wzorem do naśladowania dla dzisiejszych reżyserek. Warto tu wspomnieć i o tym, że to ona stworzyła pierwszy film z całkowicie czarną obsadą, czyli „A Fool and His Money" z 1912 roku. Na etapie historii, gdy panie przechodziły ze sfery prywatnej do publicznej, ona wyrażała w swoich filmach, opartych na silnych protagonistkach, żeńskie żądze, pragnienia i determinację. Jeszcze zanim kobiety zyskały prawo do udziału w wyborach (we Francji przypadło to dopiero na rok 1944), Guy oddawała im głos za pośrednictwem kina, każąc swoim bohaterkom mierzyć się i walczyć z konwencjonalnymi wyobrażeniami słabszej rzekomo płci. Branżowa prasa z epoki pisała o niej, że jest znakomitym przykładem tego, co potrafi i jak wiele może osiągnąć kobieta, gdy tylko da się jej równe mężczyznom szanse.

Hollywood w wersji roboczej

W 1907 roku Alice wyszła za młodszego o dziewięć lat Herberta Blachégo, operatora kamery angielskiego pochodzenia, który asystował jej przy jednym z filmów (jego prześwietlone zdjęcia zupełnie nie nadawały się do użycia). Gdy mężczyzna otrzymał od Gaumonta polecenie wyjazdu do Stanów Zjednoczonych, by tam promować opatentowany przez firmę system dźwiękowy, pojechała z nim. Niektóre źródła sugerują, iż delegacja była zemstą szefa, z którym miał ją ponoć łączyć romans. Niemniej, projekt okazał się klapą. Chronofon idealnie synchronizował obraz z kinematografu z dźwiękiem nagranym uprzednio na płycie, czego efektem były tak zwane fonosceny, przypominające nieco późniejsze musicale czy dzisiejsze teledyski, wielokrotnie realizowane przez Alice, na długo przed „Śpiewakiem jazzbandu" Alana Croslanda z 1927 r. Urządzenie nie wytrzymało jednak konkurencji ze strony kinetofonu Thomasa Edisona, który wynalazł także gramofon.

Przez jakiś czas małżeństwo zarządzało amerykańską filią Gaumonta. Alice, przedstawiająca się już jako Guy-Blaché, z impetem kontynuowała karierę, choć pierwotnie była przerażona nowym miejscem. Ale język filmu cechował się uniwersalnością pod każdą szerokością geograficzną. Jakby tego było mało, coraz częściej sięgała po najbardziej jankeski z amerykańskich gatunków filmowych, czyli western, oczywiście czyniąc jego bohaterkami silne kobiety. Uzbierawszy odpowiednie fundusze, reżyserka założyła własną wytwórnię, którą nazwała Solax. Sukces studia był tak duży, że w Fort Lee w stanie New Jersey, gdzie u zarania kina gromadził się przemysł, uruchomiła miasteczko filmowe, wydając nań 100 tysięcy dolarów (przez jakiś czas była zresztą najlepiej zarabiającą kobietą w Ameryce). Gdy akurat nie reżyserowała, nadzorowała prace innych twórców, dla których była niczym matka chrzestna. Wszędzie, gdzie się dało, umieszczała napis „Zachowujcie się naturalnie", sformułowanie, jakby nie patrzeć, dość przewrotne, zachęcające aktorów do zerwania z ówczesną modą na przerysowaną ekspresję. Zaczęła budować system gwiazd w momencie, gdy inni potentaci z branży nawet o tym nie myśleli.

Rzeczywistość pędziła jednak nieubłaganie, a raczkująca do niedawna X muza zmieniała się w błyskawicznym tempie. Około roku 1915, gdy kino osiągnęło narracyjną dojrzałość, między innymi za sprawą monumentalnych dzieł D. W. Griffitha, także jej obrazy musiały przejść metamorfozę. Już nie dwie rolki taśmy, tylko pięć czy nawet sześć szpul – a więc regularny pełen metraż – stawało się obowiązującym standardem. Za tą zmianą z kolei szły coraz większe pieniądze. Wydłużał się też okres produkcji. Tąpnięcia odczuwały wszystkie mniejsze wytwórnie. Wraz z wybuchem Wielkiej Wojny doszło do transformacji przemysłu filmowego, na którą nałożył się powszechny wtedy proces powstawania trustów, kompanii walczących o monopolizację rynku filmowego i wymuszających na poszczególnych graczach zawieranie koalicji. Efektem tych wstrząsów było przeniesienie się wytwórni na zachodnie wybrzeże, do słonecznego Hollywood.

Zagubione taśmy

W międzyczasie małżeństwo Alice i Herberta przeżywało liczne kryzysy. Dwoje urodzonych wcześniej dzieci zaczęło chorować. Kłopoty finansowe zmusiły kobietę do zmiany trybu pracy – stała się reżyserką do wynajęcia przez innych. Na domiar złego, jej mąż, którego ego tkwiące w cieniu zaradnej żony najwyraźniej cierpiało, wyjątkowo niespodziewanie i nieodpowiedzialnie, postanowił założyć własną firmę produkcyjną o nazwie Blaché Features, korzystającą oczywiście z zaplecza Solaxa. Reinwestycja funduszy była skazana na porażkę. Herbert wyjechał wraz z kochanką do Los Angeles, gdzie jego największym bodaj sukcesem okazało się zrealizowanie jednego filmu z Busterem Keatonem. Na krótko pojechała tam także Alice, ale nie czerpiąc satysfakcji z pracy na stanowisku asystentki reżysera, postanowiła wrócić do Europy, ogłaszając uprzednio bankructwo swojego studia.

We Francji, jako świeża rozwódka, starała się znaleźć zatrudnienie w przemyśle filmowym. Na próżno. Czasy się zmieniły. Kino wciąż odczuwające skutki I wojny światowej stało się – jak wiele innych gałęzi gospodarki – biznesem dla ludzi z pieniędzmi, a te posiadali mężczyźni, niechętni do angażowania kobiet na najwyższe stanowiska kreatywne. Chcąc więc zapewnić przetrwanie sobie i potomstwu, zaczęła pisać opowiadania dla dzieci i powieściowe wersje scenariuszy ówczesnych hitów filmowych. Próbowała też bezskutecznie, krążąc pomiędzy kontynentami, odnaleźć swoje taśmy, czemu w żaden sposób nie sprzyjał wybuch kolejnej wojny. Większość jej dzieł uchodziła za zaginioną. Niektórych nie udało się odnaleźć do dziś. Przepadły bezpowrotnie z wielu względów: z uwagi na kruchość materiałów, na których powstały, a także na niedbałość i nieostrożność archiwizujących je osób, nie mówiąc już o bombach spadających na miejsca ich składowania. Znamienne jest to, iż nie udało jej się dotrzeć do niczego w Bibliotece Kongresu w Waszyngtonie. Jakby tego było mało, nie doczekała się wydania swoich wspomnień – ukazały się dopiero po jej śmierci. Może dlatego, że książka wbijała kij w mrowisko filmowe.

Okazało się, że kino, którego narodzin doglądała, próbowało wymazać ją z kart historii. Guy-Blaché zauważyła bowiem, że nie wspomina się o niej ani w pierwszych wydaniach dziejów ruchomych obrazów, ani nawet w kronice wytwórni Gaumonta. Zaczęła więc udzielać wywiadów oraz prowadziła wykłady na uniwersytetach, walcząc o należne sobie miejsce.