Włączam Instagrama i z perspektywy cywila, który nagrywa bombardowanie przez okno, oglądam atak Izraela na Iran. To dobrze, że mam taką możliwość?

To ważne pytanie, na które nie ma łatwej odpowiedzi. W skrócie: i dobrze, i niedobrze. Z jednej strony zbliżamy się do doświadczenia, które nie jest naszym własnym, co wymaga empatii, rozpoznania się w losie Innego, co może, w efekcie, mobilizować nas do działania. Z drugiej strony znajdujemy się w dwuznacznej etycznie sytuacji podglądania, w której – pomimo często silnych emocji – nasze sprawstwo jest bardzo ograniczone. Susan Sontag w „Widokach cudzego cierpienia” – książce pisanej w kontekście wojny w Jugosławii i innych konfliktów z przełomu XX i XXI wieku – zwraca uwagę, że ta wszechobecność medialnych obrazów cudzego cierpienia i łatwość dostępu do nich ma w sobie wiele z pornografii. Pojawia się też pytanie, na ile te obrazy przenoszą traumę.

To może lepiej ich nie oglądać?

Nie czuję się władny mówić, co ludzie powinni robić. Na pewno chłonięcie tego typu treści jest na swój sposób perwersyjne. Widzimy napis „treści drastyczne”, a mimo to klikamy. Jednocześnie zdajemy sobie sprawę, że poza wpłaceniem na organizacje pomocowe zwykły człowiek nie może nic zrobić. Oczywiście, możliwość śledzenia wydarzeń wojennych niesie za sobą nie tylko negatywy, bo koniec końców daje nam ona także pewną wiedzę. Te filmiki z Instagrama są swoistym świadectwem. Dla wielu ludzi „stamtąd”, tych, którzy doświadczają tragedii, wrzucenie relacji jest wyrazem bezsilności, ale jednocześnie też jedyną formą komunikacji z nami, gestem oporu.

W jakiej roli jesteśmy, gdy patrzymy na obrazy cudzego cierpienia?

Jest takie pojęcie, które wywodzi się z badań nad Zagładą: gap. Gapie nie są ani oprawcami, ani ofiarami, ani też nie pomagają tym drugim. To po prostu przypadkowi świadkowie, którzy – niekoniecznie bezpośrednio – znaleźli się w zasięgu katastrofy. To w gruncie rzeczy niezdefiniowana rola. Gap może patrzeć z obojętnością, ale też z empatią. To niezdefiniowanie otwiera nas na całe spektrum postaw.

W książce „Być gościem w katastrofie”, eseju o tym, jak widzimy wojny, wprowadza pan podział na „tu” i „tam” w kontekście obserwowania i uczestnictwa w konfliktach. W dobie globalizacji, mediów społecznościowych to rozróżnienie ma jeszcze sens?

To skomplikowane. Wydawało się, że wszechobecność obrazów je unieważnia, ale moim zdaniem to wciąż bardzo silny podział. Żyjemy w iluzji, że doświadczamy czegoś namacalnie, a sprawczość, o której rozmawialiśmy przed chwilą, udowadnia nam, że wcale tak nie jest. Bycie „tu” nie jest byciem „tam”, bo – co charakterystyczne dla późnego kapitalizmu – w każdej chwili możemy przestać patrzeć, wyłączyć się, jeśli tylko coś przestaje nam odpowiadać, staje się zbyt trudne. Gdybyśmy byli „tam”, nie moglibyśmy tego zrobić. Mimo że mamy wrażenie, że uczestniczymy w spektaklu cudzego cierpienia, tak naprawdę „tu” oglądamy go jedynie z dystansu.

A jednak nazywa pan w książce smartfon „podstawowym frontowym narzędziem”.

To jest fakt. Użycie telefonów zmienia reguły gry nie tylko w sensie militarnym, ale też informacyjnym. Dla ludzi w Strefie Gazy czy w Ukrainie to narzędzie pozwalające poinformować świat, co się dzieje. Ma też funkcje mniej oczywiste. Dzięki wszechobecności obrazów jesteśmy w stanie zlokalizować pewne miejsca. Np. ludzie z Mariupola na podstawie szczątków informacji znalezionych w mediach społecznościowych są w stanie odnaleźć groby bliskich…

Ludzka psychika potrafi bez szwanku przejść przez te nieprzebrane ilości treści wojennych w internecie?

Moi ukraińscy znajomi, których obserwuję w mediach społecznościowych, przestali już – przynajmniej wielu z nich – podawać dalej posty wiążące się ze śmiercią czy zniszczeniami. To mocny zwrot, wynikający ze znużenia.

Czytaj więcej

Plus Minus

Michał Gulczyński: Rząd Donalda Tuska ma dwa lata, by pomóc mężczyznom

Jeśli Sławomir Mentzen mówi o niskich podatkach, to taki przekaz do młodych mężczyzn trafia.Rozmo...

Ich znużenia?

Tak, ale również przekonania, że obrazy rzeczywiście przenoszą traumę. Ciągłe obcowanie z bombardowaniami, morderstwami powoduje, że dochodzi się do etapu, w którym trzeba ratować siebie i budować przyszłość, zamiast tkwić w bezsilności patrzenia. Szczególnie że wszystkie obrazy, które miały uruchomić nasze emocje, zostały już pokazane.

Czyli nie jest tak, że masowa obecność tragicznych widoków prowadzi nas do znieczulicy?

Na pewno tak jest. To jednak bardzo indywidualna sprawa. Są osoby, w których głowach nadal tkwią niektóre obrazy z początku wojny w Ukrainie, a minęły już przecież ponad trzy lata. Ja z kolei złapałem się na tym, że coraz więcej obrazów, migawek, których przecież w trakcie pisania książki widziałem wiele, ulega w mojej pamięci zatarciu. Zmienia się w entropiczną magmę. Sądzę, że dotyczy to indywidualnej wrażliwości każdego z nas i stopnia, w jakim wypieramy lub nie dane fakty i jak przetwarzamy to, co widzimy. Nakłada się na to też rodzaj posttraumatycznej zbiorowej amnezji – zjawisko, które często pojawia się po katastrofie.

Obrazy wojny potrafią sterować sympatiami odbiorców mediów społecznościowych?

Oczywiście. Propaganda wizualna nie jest niczym nowym. To zjawisko istniało od samego początku fotoreportażu. Obecnie ten proces postępuje. Nigdy nie mieliśmy do czynienia z takim stopniem dezinformacji, używanej zwykle przez wszystkie strony konfliktu. Podam dwa przykłady z konfliktu izraelsko-irańskiego. W mediach irańskich pojawiają się zdjęcia zestrzelonego F-35 i epatowanie obrazami zniszczeń z Hajfy i Tel Awiwu. Z kolei Izraelczycy pokazują „protesty” przeciwko irańskiemu rządowi. Trwa świadoma gra tymi obrazami. Sądzę, że w przypadku wojny w Ukrainie ma ona wpływ na sympatie, bo precyzyjniej widzimy, co się dzieje. Podobnie sprawa ma się ze zniszczeniami w Gazie, które uwypukliły fakt, że dokonuje się tam ludobójstwo. Poza tym, łatwiej nam się utożsamiać z obrazami, które już znamy.

Szukamy analogii?

Tak. Mariupol czy Gaza przywodzą nam na myśl historyczne obrazy, które znamy z II wojny światowej. Niekoniecznie od razu zaczynamy utożsamiać się z ludźmi, którzy obecnych tragedii doświadczają, ale odnajdujemy w ich sytuacji również fragmenty naszej historii. Amerykański badacz Michael Rothberg ukuł termin „pamięć wielokierunkowa”. Badając okres powojenny, pokazywał, jak mocno ocaleńcy z Zagłady popierali walkę antykolonialną w Algierii w latach 50. XX wieku, ponieważ doskonale rozumieli, co to znaczy opresja i opór, a także potrafili się w tej sytuacji empatycznie odnaleźć. Dlatego sądzę, że rozpoznawanie własnych doświadczeń w obrazach ma znaczenie. Oczywiście, dochodzi tu do paradoksu, bo przed chwilą rozmawialiśmy o zobojętnieniu. Trudno go rozwiązać.

Wspomnieliśmy już kilka konfliktów – w Strefie Gazy, w Ukrainie czy w Iranie. Tragedie rywalizują ze sobą o uwagę?

Moim zdaniem tak. Wynika to z kanałowości mediów i specyfiki naszego ich odbioru. Mamy problem z globalnym spojrzeniem, w którym łączylibyśmy naszą sytuację z tym, czego doświadczają ludzie na drugim końcu świata. Jesteśmy neurotycznie skupieni na sobie. Media to podkręcają przez wąskotorowość przekazu. Wojna w Syrii szybko „przykryła” aneksję Krymu. Podobnie było z kryzysem na granicy polsko- -białoruskiej, który został „zasłonięty” przez pełnoskalową inwazję na Ukrainę. Teraz z kolei eskaluje sytuacja na Bliskim Wschodzie, więc inwazja Putina schodzi na dalszy plan.

Czytaj więcej

Plus Minus

Maciej Kuziemski: Filantropia może pomóc demokracji

Dla nestorów polskiego biznesu filantropia nie była pierwszym obszarem zainteresowania, miała cha...

Nowość jest tu kluczowym czynnikiem?

Taka jest, niestety, logika mediów. Inaczej się nie da, bo nie jesteśmy w stanie, mówiąc literacko, opowiedzieć całego cierpienia świata. To poniekąd filozoficzny problem, bo zmiana pola zainteresowania sprawia, że o poprzednich tragediach zapominamy. Ale to też problem, z którym każdorazowo mierzą się reporterzy: nakierowanie aparatu na osobę X, zamiast na osobę Y wiąże się z pewnym unieważnieniem. Danie głosu jednej osobie często unieważnia inne głosy.

Istnieje tylko to, co widzimy?

Poniekąd. Jest to widoczne zwłaszcza w tak mocno wizualnej, „obrazkowej” kulturze jak nasza. Jednocześnie dochodzi ostatnio do głębszego zwrotu etycznego w sztuce i humanistyce, który każe większą uwagę przykładać do tego, kto i z jakiej pozycji ma prawo mówić. Czy możemy, czy mamy prawo opowiadać o czyichś tragediach? To pytanie zadawałem sobie także podczas pracy nad „Być gościem w katastrofie”. W jaki sposób skonstruować tę opowieść, żeby nie mówić za kogoś?

Znalazł pan jakiś złoty środek?

Nie chciałem opowiadać historii, która nie jest moim doświadczeniem, bo tym powinni zająć się Ukraińcy; tak jak w przyszłości powinni to zrobić mieszkańcy Gazy czy innych terenów wojennych. Z tego właśnie powodu skupiłem się na obrazach, gdyż są one czymś uniwersalnym, łączącym. Mimo tego podziału na „tu” i „tam”, zdjęcia czy filmy widzi każdy, więc zależało mi, by sproblematyzować właśnie wizualność, to, co widzimy. Nie jesteśmy w stanie obiektywnie opowiadać o bombach, gdy te – szczęśliwie – nie spadają na nasze głowy.

Tylko że świadectwa osób, które tych bombardowań doświadczyły, też chyba będą w pewien sposób skrzywione.

Oczywiście. Wracamy tu do zwrotu etycznego i potrzeby, aby wyraźnie zaznaczać pozycję, z której się mówi. O ile ludziom „tam” można zarzucić przesadne nacechowanie emocjonalne, tak my „tu” mówimy ze zbyt dużego dystansu. Jak wiadomo, nie ma czegoś takiego jak obiektywizm; jest on każdorazowo konstruowany. Przez ostatnie dekady postmodernizm przyzwyczaił nas do myślenia, że fakty są wtórne wobec interpretacji. Dziś wracamy do faktów, co ma związek z ich niepewnym statusem, prokurowanym przez dezinformację. Im mniej wiemy na 100 procent, tym bardziej chcemy ustalić przynajmniej to, czego jesteśmy pewni. Jest coraz więcej badaczy i artystów poświęcających mnóstwo czasu na to, by ustalić fakty czy dotrzeć do bezpośrednich relacji.

Obrazy wojny, np. konfliktu w Ukrainie – gdyby je zebrać – tworzą jakąś całość?

I tak, i nie. Byłoby nadużyciem, gdybyśmy powiedzieli, że zawsze da się tego dokonać. Z drugiej strony nie możemy zignorować faktu, że internet sam w sobie jest pewnego rodzaju archiwum. Dzięki niemu możemy dopatrzeć się podobieństw nie tylko konfliktów, ale również samych obrazów – tego, w jaki sposób w obliczu katastrofy ludzie posługują się fotografiami czy mediami społecznościowymi. Tworzy to bardzo ciekawe pole do badań.

Język pisania o wojnie ma jeszcze sens?

Intuicja podpowiada mi, że ma bardzo duży, w szczególności w dobie wszechobecności obrazów i niepewności co do ich autentyczności. Mam poczucie, że w dzisiejszym świecie fotografie i filmiki potrzebują wielopiętrowego komentarza. Widać to w dziennikarstwie – fotoreportaż przestaje funkcjonować jako same zdjęcia; coraz częściej opatruje się je dużymi komentarzami tekstowymi. Pisząc swoją książkę, miałem z kolei poczucie, że hybrydowy – akademicko-literacki – język eseju również umożliwia opisywanie świadectw czy problematyzowanie kwestii samego opowiadania historii.

I odbiorcy będą takich treści poszukiwać?

Tego nie wiem, ale sądzę, że nie ma innej drogi, jeśli chcemy głębszej refleksji. Komentarze problematyzują obrazy – pokazują, kto je zrobił, w jakiej intencji, w jakim kontekście. To cała masa pytań, które należy postawić, by zbliżyć się do prawdy. Uwaga ludzka jest, oczywiście, pobieżna i łatwiej nam obcować z obrazem niż szerszą opowieścią, zwłaszcza mnożącą krytyczne pytania. Warto się jednak zastanowić, czy chcemy dotrzeć do prawdy, zrozumieć jakiś fragment rzeczywistości, czy po prostu zobaczyć mocny obraz… Z tego powodu w „Być gościem w katastrofie” dużo uwagi poświęcam sztuce, która powstaje w czasach konfliktów. Z jednej strony jest ona gestem oporu, z drugiej strony – próbą sproblematyzowanej, intelektualnej analizy. Skupianie się tylko na tym, co widzimy w mediach społecznościowych i prasie, uważam za wybrakowane.

Łatwość w odbiorze obrazkowych przekazów medialnych jest więc poniekąd pozorna?

Tak. Gdy obserwujemy zdjęcia czy filmy, wydaje nam się, że wszystko już wiemy, wszystko jest oczywiste, podczas gdy nic oczywiste nie jest. Wizualność zawiera w sobie dużo pozorów, często występujemy wobec niej z pozycji niewiedzy, bo wielu rzeczy nie rozumiemy, wiele rzeczy nam umyka. Im więcej refleksji, pogłębionego widzenia, tym lepiej.

Czyli moc obrazów ma swoje ograniczenia?

Tak, choć wychowałem się w paradygmacie, który każe przyjmować, że obrazy mają olbrzymią moc. To przekonanie z pewnością wiązało się ze złotym czasem fotografii, który trwał od międzywojnia po początek XXI wieku. Przyjęto za pewnik, że obraz to potężne narzędzie propagandy, które umożliwia stwarzanie narracji i autoekspresję. Dziś trudno w ten sposób myśleć bez sporej dozy podejrzliwości. Widzę nawet po sobie, jak to podejście się zmienia.

Czytaj więcej

Plus Minus

Prof. Robert Erdmann: Sztuczna inteligencja zmieni naszą kulturę

Dziedzictwo kulturowe, które nie jest doświadczane i dostrzegane przez publiczność czy wykorzysty...

W czasach sztucznej inteligencji mamy w ogóle zasoby, żeby weryfikować zdjęcia czy filmy, które trafiają do sieci?

Mnogość treści, z którymi mamy do czynienia, na pewno nie sprzyja pogłębionemu fact-checkingowi, a już samo to, jak powszechnie używa się sztucznej inteligencji, potęguje nieufność. Z drugiej strony, z historycznego punktu widzenia, obrazy nigdy nie były prostym oknem na świat, zawsze „wytwarzały historię”. Na okładce mojej książki znajduje się słynne zdjęcie Rogera Fentona wykonane podczas wojny krymskiej i symbolicznie uznawane za pierwszy reportaż fotograficzny. Pole bitwy, które fotografował Fenton, zostało przez autora scenograficznie zaaranżowane, a mimo to odbiorcy przyjmowali te obrazy jako w 100 procentach autentyczne. Przykłady można by mnożyć – „Upadający żołnierz” Roberta Capy z czasów wojny domowej w Hiszpanii czy zdjęcie przejścia granicy polsko-niemieckiej przez Wehrmacht to również fotografie w pewnym sensie zainscenizowane. Wizualność zawsze służyła do kreacji określonej wizji historii. Dziś jednak AI i media społecznościowe o tyle zmieniają kontekst prawdy, że zdolności do manipulowania obrazem są jeszcze większe. Jednocześnie uważam, że wiele osób ma tego świadomość i nie ufa w ciemno wszystkiemu, co zobaczy w sieci.

A jeszcze bardziej nie ufa tradycyjnym mediom. Fotoreporterzy z dużych agencji będą jeszcze potrzebni?

Tak, mimo że gazety rezygnują z ich usług. Za kryzysem mediów tradycyjnych stoi też zjawisko, które widzieliśmy podczas ostatnich wyborów – niewiele jest w tych przekazach wspólnych mianowników. Mówimy prawie wyłącznie do swoich baniek. W mediach społecznościowych dzieje się to samo: nie widzimy „drugiej strony”, algorytmy zaś nakierowane są na utwierdzanie przekonanych. Demokratyzacja w mediach ma, oczywiście, swoje zalety, bo pozwala na dekolonizację przekazu. Powiedzmy sobie wprost, że duże media, szczególnie na Zachodzie, posiadają gigantyczną władzę. Dziś jednak coraz mniej jest już uniwersalnych obiegów informacji. Każdy ma swoją „prawdę”, mimo że rzeczywistość jest jedna. Zaczynamy żyć niczym w odseparowanych od siebie Leibnizowskich monadach…