Czy spektakl „Poczekalnia" powstaje jako pana specjalny komunikat skierowany do intelektualistów, którzy we wrześniu przyjadą do Wrocławia na Europejski Kongres Kultury?

Krystian Lupa:

Zacząłem pracować, zanim dowiedziałem się, że będzie taka okazja. Ale nawet gdyby było odwrotnie – nie instalowałbym się w ten sposób na Kongresie, bo to rzadko się udaje. Czy „Poczekalnia" wpisze się w program wrocławskiego spotkania? Nie wiem. Ten spektakl jest dalszą próbą poszukiwań zainspirowanych cyklem „Persona" – przedstawieniami „Factory 2", „Marilyn" i „Ciało Simone". W międzyczasie zrobiliśmy w Lozannie „La Salle d'Attente" inspirowany tekstem Larsa Norena „Krąg personalny 3.1". Dotyczy ludzi wyrzuconych na margines. Motywy są różne: bezdomność, narkotyki, alkoholizm. Łączy je to, że roztapiają naszą wolę – umysłowy i duchowy porządek, dzięki któremu funkcjonujemy w społeczeństwie. Można powiedzieć, że gdy zostaje poluzowany – nie możemy się w nim odnaleźć. A może zostajemy oczyszczeni z oszustwa życia społecznego i zyskujemy prawdę o nas? Coraz bardziej radykalną, unaoczniającą się jak odbitka zanurzona w wywoływaczu? Dziwne. Można nawet zadać pytanie: czy to jest przekleństwo, czy może stan błogosławiony? Moim zdaniem błogosławiony, choć nie w takich kryteriach, jakie standardowo się stosuje.

Bo pozwala przetrwać kryzys osobowości?

Zazwyczaj jest tak, że ludzie nie chcą się z tej nowej sytuacji ratować. Szczęście, które było, rzekomo, po stronie, jaką opuścili, z nowej perspektywy wydaje się coraz mniej ponętne. Powrót do tak zwanej normalności nic nie daje. Mówię o tym z takim przekonaniem, bo wyprawialiśmy się z młodymi aktorami w Lozannie w te nowe rejony. Otwieraliśmy się, krążąc po coraz ciaśniejszej orbicie improwizacji. Okazało się, że to, co z pozycji osobistego życia wydaje się groźne – niesłychanie działa na wyobraźnię i inspiruje, zawiera więc w sobie jakieś... „podziemne wyzwolenie". Przekonałem się o tym po raz kolejny, bo wcześniej podejmowaliśmy takie próby w „Azylu", „Prezydentkach" i zakończeniu „Zaratustry". Aktorzy doznają szczęścia, obcując z tym, co – po tak zwanej normalnej stronie życia – nazywa się wyrzuceniem na margines. Pragną tego jak snów oczyszczających, które przeprowadzają nas przez koszmar i zmuszają do konfrontacji z rejonem, od którego za dnia uciekamy, a nie powinniśmy. Nagle okazuje się bowiem, że są tam schowane skarby i czekają iluminacje. Przekonałem się też, że młodzi ludzie są bardziej otwarci na wewnętrzny monolog, wyjście ze skorupy i uruchomienie w sobie innej kondycji człowieka niż starsze pokolenie, pozamykane w dziewiętnastowiecznych konwencjach. Starsi się boją...

Boją się, że nie będzie powrotu do normalnego życia?

Tak, a z młodych ludzi nieświadomie treść cieknie jak woda. Fascynujące. Uważam, że to jest dobre. Człowiek powinien się otwierać na swoją nieświadomość, bo inaczej przypomina puszkę Pandory z towarzyszącym jej ciągle niebezpieczeństwem niekontrolowanego wybuchu.

Boimy się takiego otwarcia, a pan może powiedzieć, że to jest bezpieczne dla psychiki?

Dla ludzi, którzy się boją, to jest niebezpieczne, bo burzy ich mechanizmy zabezpieczeń... często kuriozalne. Po ich zniszczeniu są jak zepsute zabawki – nie do naprawienia. Przypomina mi się opowieść, którą zapisał Carl Jung w swojej wspaniałej książce „Sny, wspomnienia i myśli", z okresu, gdy był jeszcze młodym szefem kliniki psychiatrycznej. Zapytał o sny młodego lekarza, a gdy ten się przestraszył, Jung powiedział, że powinien odejść z zawodu, bo mógłby być narażony na „schizofreniczną infekcję". Chodzi o to, że pracując z chorymi psychicznie, trzeba się umieć otworzyć na swoją schizofreniczną przestrzeń. Jeżeli ktoś nie może sobie tego zafundować, nie powinien się tego tykać. Myślę, że podobnie jest z aktorami. Jeżeli ktoś mi mówi, że coś jest dla niego niebezpieczne – to po cholerę się pchał do teatru. Niech będzie dentystą!

Jaka jest kanwa „Poczekalni"?

Późną nocą na ubocznej stacji pod wpływem fałszywego komunikatu, wysiadają pasażerowie. Spędzają noc w miejscu, które pozbawia ludzi poczucia bezpieczeństwa i odbiera sens istnienia. Taka sytuacja zmienia pryzmat widzenia świata. Tworzy się przestrzeń spirytystycznego seansu. W gronie podróżnych jest wycieczka młodych aktorów przygotowujących spektakl dyplomowy – „Hamleta". Wracają z wycieczki do Auschwitz, którą zadał im reżyser. Nie do końca rozumieją, o co mu chodziło. A reżysera na stacji, oczywiście, nie ma. Młodzi aktorzy zostają sami z bagażem przemyśleń w tym nocnym Hyde Parku.

Scenariusz „Poczekalni" miała współtworzyć Dorota Masłowska.

Taki pomysł powstał na dziko. Spotkaliśmy się kiedyś przypadkowo na wręczeniu nagród w Ministerstwie Kultury. Bardzo się ucieszyłem, że ją wtedy poznałem, bo frapowała mnie jej osobowość – niekonwencjonalny człowiek, niekonwencjonalne pisarstwo i język.

Masłowska ma niesamowity słuch na naszą rzeczywistość, znakomicie opisuje sprzeczności, absurdy, mistyfikacje.

Zaproponowałem jej przygodę inną. Nie chodziło o to, że napisze sztukę, tylko że będziemy sobie snuć albo hodować nową sytuację prowokowaną przez aktorów. Do nich miał należeć pierwszy ruch. Myślę, że Dorota przeczekała odpowiedni moment. Mówiła: jeszcze popatrzę. Tak sobie patrzyła i czekała, a teatralna rzeczywistość powstała bez niej. W momencie, kiedy to spostrzegła, spytała, czy ma jeszcze czego szukać: czy będzie jeszcze umiała coś zrobić. Powiedziałem, że nie wiem, ale namawiałem ją, żeby próbowała, bo warto próbować, choćby po to, żeby pomysł porzucić. Spróbowała, jednak przyznała, że to, co pisze, jest gorsze od tego, co powstało w czasie prób. Żałuję, że nie poczekała dłużej, bo nowe doświadczenia najpierw nas niepokoją, gwałcą, a dopiero później, nawet z pewnym opóźnieniem – otwierają na nowe. Dorota ostatecznie nie chciała się całkiem wycofać, co jest sympatyczne, i być może pozostaną w spektaklu ślady jej obecności. Natomiast szczerze powiedziawszy: czuję się wrobiony! Na początku lipca mieliśmy się spotkać na próbach z tekstem Masłowskiej. Tekstu nie ma – więc mamy przymusowe wakacje. Chyba się teraz sam zabawię w Masłowską. Zrobię jakiś falsyfikat.

Pan to potrafi.

Zabawiłem się w Bernharda – mogę się zabawić w Masłowską. Żartuję, ale w tym żarcie jest źdźbło prawdy. Nasiąknęliśmy sobą przez czas rozmów i bycia razem – nasiąknęliśmy jej światem. Dopóki wiedziałem, że Dorota będzie się zajmowała tekstem, żeglowaliśmy przecież w jej stronę, jej poczucia absurdu.

Falsyfikat, podróbka jest też jej tematem.

A mnie fascynuje, i to bardzo. Lubię taki rodzaj wampiryzmu artystycznego, gdy jedna osoba czerpie z drugiej. W ogóle uważam, że restrykcyjna regulacja praw autorskich, która zrodziła się na początku XX wieku, kiedy artyści stali się monadami, blokuje wymianę myśli. Bardzo mi się podoba, że Bach brał sobie utwór Vivaldiego i robił go nuta w nutę. Dzisiaj byłoby to nie do pomyślenia. Prawa i reguły opłacania artysty szalenie skomplikowały sytuację. Dziwię się, że daliśmy się tak wrobić. Picasso powiedział: naśladować innych to jest rzecz oczywista i wspaniała, naśladować siebie – to dopiero żałosne.

A Dorota Masłowska nie przestraszyła się czasem pana wampiryzmu?

Myślę, że przestraszyła się widma własnej odpowiedzialności. Ona też jest wampiryczna. Bardzo dobrze nam się współpracowało. Rozumieliśmy się. Mówię w liczbie mnogiej, bo takie daliśmy sobie cynki.

Nie było tak, że spotkanie z panem uświadomiło jej, na jaki poziom wkracza – że w parze z panem staje się klasykiem współczesności?

Wysłuchałem tego i co mam powiedzieć? Zawiązanie naszej współpracy odbyło się za porozumieniem stron. Dorota uczciwie w to doświadczenie weszła, starała mu się sprostać. Równie szczerze się wycofała.

Powiedział pan, że wystarczy włączyć kamerę i z młodych ludzi wycieka strumień zwierzeń. Dał pan nam to zauważyć podczas „Factory 2", spektaklu o Fabryce Andy'ego Warhola, której duże partie – rekonstrukcje i improwizacje, były transmitowane przez kamerę na ekran. Można kategoryzować – pozytywnie albo negatywnie, że to objaw szczerości albo ekshibicjonizm, jednak faktem jest, że ludzie dążą do spowiedzi.

Wie pan co, panie Jacku? Słowo ekshibicjonizm staje się anachroniczne. Dla nowych relacji ludzkich młodego pokolenia, zarówno w sferze werbalnej, jak i erotycznej, w gruncie rzeczy jest to XIX-wieczny pomysł, który ogranicza człowieka do roli pudełka do chowania tajemnic. W dawnym systemie wartości było to nazywane intymnością, ale czy na tym polega życie człowieka, żeby był zasłoną siebie samego? Kurczę! Tajemnice nas męczą i deformują. Na pewno nie dają szczęścia. Okazuje się, gdy ujawniamy sfery, które kiedyś kamuflowaliśmy – czujemy się, jakbyśmy wszyscy razem wychodzili na wspólną łąkę. Nie wydaje mi się to niemoralne ani zgubne.

A co z nieustannym byciem w kadrze? Przecież to też cholernie męczące!

Jeśli chodzi o doświadczenie „Factory 2", myślę, że przed tym spektaklem udział wideoprojekcji w teatrze uważany był za kwestię mody. Teraz powiedziałbym, że to forma współistnienia aktora, człowieka, z którego zapisu Warhol uczynił rodzaj notatek. W trakcie realizacji „Factory 2" doznaliśmy olśnienia: potencjał nowego medium w penetrowaniu aktorskiego mechanizmu, a także aktora zgłębiającego człowieczeństwo – prowokuje i odkrywa to, co było w człowieku zakryte, nieużywane: chodzi o prawdę międzyludzkich relacji. Dzięki multimediom widz może bardziej uczestniczyć w aktorskim akcie. Zobaczyć więcej. Myślę, że to są kwestie o wiele bardziej delikatne niż w okresie tak zwanego teatru otwartego, kiedy mieliśmy propozycje zbiorowego uczestnictwa, zbiorowej naturalności, która okazywała się kłamstwem, maską. Tamten mechanizm był faryzeuszowski. Iluminacja była nieprawdziwa. Czy to teraz jest prawdziwsze? To jest pytanie... W każdym razie wchodzimy w to pytanie całą aktorską przygodą.

Nie mam pewności, czy to, co się staje na naszych oczach – wobec kamery – jest wydobywaniem prawdy o człowieku, której jeszcze nie znamy, czy też raczej deformacją jego natury?

Pewnie jednym i drugim. Żaden z tych procesów nie może się odbywać w czystej postaci. Pomiędzy intuicją a jakimś aktem jest zawsze przepaść, którą trzeba wypełnić. Kiedy w teatrze, na próbach, czujemy przedsmak odkrycia albo olśnienia, najgorzej jest dążyć do tego, by coś zrobić perfekcyjnie, bo zamiast osiągnąć nowe, korzysta się ze starego. To partactwo, przez które zapominamy o pierwotnym marzeniu. Marzenie się nie realizuje.

A czy nowojorska awangarda Warhola otwierając się totalnie, doznała szczęścia czy katastrofy?

Czasami, za cenę bycia prawdziwym, trzeba przejść przez piekło. Zawrzeć pakt z diabłem, o czym mówi Faust, żeby naprawdę zrozumieć, co to znaczy być dobrym. Dziewica nie wie, co to. Ona sobie tylko wyobraża. Często bez katastrofy nie można stać się pełnowartościowym człowiekiem. Tak ma być, bo ludzie mają cholerny kłopot w byciu dobrym.

Mówił pan o falsyfikatach. Jak w tym kontekście traktować rytuał ofiary Monroe w „Marilyn". W spektaklu przedstawia pan sytuację, w której chrześcijański plan zbawienia się nie powiódł, Ostatnia Wieczerza zakończyła się fiaskiem, a rytuał mutuje i ludzkość domaga się nowej ofiary.

Myślę, że schemat naszej mentalności zrodził się na fundamencie archetypu chrześcijańskiego – Chrystusa i jego ofiary. Myślę też, że świat bez tego się nie może obyć. Wiek XX z towarzyszącym mu kryzysem religii sprawił, że oryginał mitu chrześcijańskiego się rozpadł i zaczął funkcjonować w pogrobowych odmianach, stale się odświeżających. Absurdalne zdanie, które wypowiada Paula Strasberg do Marilyn Monroe, a powiedziała: „Jesteś ważniejsza niż Chrystus", dotyka kwestii ikony kobiety, jaka odegrała wielką rolę w rewolucji seksualnej. Mit chrześcijański nawet w tę kwestię został włożony i nieważne, w jak absurdalny sposób, ale doznaje prefiguracji. Ofiara staje się oczywista. Nie wyssaliśmy ostatniej sceny spektaklu...

... sceny ofiary, którą oglądamy w formie telewizyjnej transmisji...

... tak. Marilyn Monroe śniło się naprawdę, że w jakimś kościele odbywa się ni to obrzęd, ni to rytuał teatralny i naga zostaje złożona na ołtarzu. Pytanie brzmi, czy została złożona jako ikona – bóstwo, czy jako ofiarne zwierzę? Można powiedzieć, że i jedno, i drugie. I jest to niepojęte.

Ubóstwienie gwiazd, a potem ofiara odbywa się na ołtarzu mediów.

Niesamowite. Nie bez powodu Roland Barthes zajmował się ikoną Marilyn Monroe, czyniąc wyłom w podejściu do kultury masowej. Zazwyczaj bowiem przez ludzi zajmujących się tak zwaną kulturą wysoką jest odrzucana. Na szczęście tacy artyści jak Warhol tę „świątynię sztuki" zdemistyfikowali. Ani to, co uznajemy za wysokie, nie jest tak bardzo wysokie, ani niskie – niskie. A ubóstwienie gwiazd jest czymś fascynującym. Wszyscy mu ulegamy. Niektórzy się tego wstydzą. Dlaczego? Może dlatego, że należy do naszego rejonu pornograficznego i człowiek dawnego chowu musi te rzeczy ukrywać.

Co mówi o nas to ciągłe pożeranie gwiazd?

Ofiara jest symbolicznym aktem ludzkiego losu – śmierci. W momencie, kiedy następuje wywindowanie gwiazdy, śmierć musi być udramatyzowana. Ale wcześniej dochodzi do osobistej klęski. Żywot ikony nie jest bowiem tożsamy z życiem jej nosiciela. Człowiek staje się pożywieniem ikony, która domaga się atrakcyjnej medialnie śmierci.

Może stąd biorą się legendy o Presleyu albo Morrisonie, którzy uciekli przed swoją medialną śmiercią do Ameryki Łacińskiej, wybierając spokojne, banalne życie.

Idole, którzy nieatrakcyjnie żyją lub umierają, nie są ikonami.

Niesamowite jest również to, że przy jednoczesnej tęsknocie do naturalności, o której pan mówi, tak często dochodzi do mistyfikowania wizerunku. W spektaklu „Marilyn" Monroe opowiada, jak wyszła naga z hotelu – niewyspana, pijana. Szukała współczucia, ale została wzgardzona, odrzucona.

Rozumiem jej impuls. To mocno działający obraz. Dostaje się dreszczy.

Marilyn chce odrzucić los bóstwa, które będzie musiało dokonać ofiary. Chciała być człowiekiem, a nie medialnym bogiem.

Tak.

W „Simone" pokazuje pan młodego reżysera Artura, który nie wierzy w prawdziwość dążenia Simone Weil do świętości. Dlatego komponuje sytuacje mające sprowokować seksualność Simone. Dlaczego zajął się pan tym tematem?

W jakiś sposób odświeżyłem moją młodzieńczą reakcję na lekturę Weil, która strasznie mnie zirytowała, choć na jakiś czas zahipnotyzowała...

Artur to pana sceniczne alter ego.

Na pewno tak. Ale to nie jest tak, że całkowicie odrzucam osobę, która mnie irytuje. Przy całej mojej irytacji czytam Weil i chłonę ją. Czytam, mówię: „Nie masz racji", a jednak ona mnie formuje. Jestem pewien, że gdyby Artur spotkał kogoś, kto mówi, że Simone jest hochsztaplerką – zacząłby jej bronić. W spektaklu namawia do roli Simone aktorkę Elżbietę, która zna Weil powierzchnie. Broni się przed przyjęciem roli, ale jednocześnie – i może właśnie dlatego – czyta i nasiąka dziełem. Tak było z Mają Komorowską, która miała pierwotnie zagrać rolę aktorki Elżbiety. Przeczytała całą Simone i powiedziała, że to największy dar tamtego, ostatecznie nieudanego, spotkania na scenie. Moje założenie było takie, że konflikt jest narzędziem poznania. Nie opowiadaliśmy się za żadną racją: dopiero spór przynosi opinię, która nigdy do końca się nie wykrystalizuje, bo istnieje w żywej i wiecznie zmiennej postaci polemiki. Być może to najlepsza opcja w skomplikowanych sytuacjach duchowych?

Myślę, że widzowie się podzielili i kibicowali – jedni Małgorzacie Braunek w roli Elżbiety, która obnażała kontrkulturę jako kolejną maskę, drudzy – Andrzejowi Szeremecie w roli Artura, podważającemu koturnowość świętości.

Każda opcja jest w moim, naszym strumieniu. Kiedy ktoś zapytał Sokratesa, czy się ożenić czy nie, ten odpowiedział: „Cokolwiek zrobisz, będziesz żałował". Odrzucona możliwość staje się tą najbardziej upragnioną.

Ma pan rację. Joanna Szczepkowska najpierw się przeciwko panu buntując, stworzyła „ADHD", spektakl oparty na pana metodzie, ewidentnie z wątkami autobiograficznymi.

Fajny?

Fajny... Jak widać, ludzie błądzą, nawracają się. A czy pana fascynuje świętość, uważa ją pan za możliwą?

Archetyp świętości jest w nas, ale na pewno nie w starym przebraniu. Na pewno nie w moherowym berecie.

Myślałem o franciszkańskiej, tak jak Simone.

Religijność ma dziś niekoniecznie religijne konotacje. Tak jak nasza odpowiedź na hasło „dobro" jest inna od tej z przed kilkudziesięciu lat. Kiedy czytam u Simon Weil, że jest dobro poza ziemską kondycją – razi mnie to. O jakie dobro chodzi?

Pewnie o Boga.

Myślę, że z naszymi narzędziami poznania jesteśmy w malinach. Ale postrzeganie człowieka, próba zrozumienia go – te sprawy idą do przodu. Bardzo dziwnie zostałem poruszony skandalem wokół wypowiedzi na temat Hitlera von Triera, który jest specjalistą od rozumienia potworów. Bardzo mi się podobało, jak sam siebie skomentował: że człowiek w stresie, gdy wymaga się od niego czegoś atrakcyjnego, a taka jest każda sytuacja medialna, mówi nie zawsze to, co myśli... często bredzi pod presją oczekiwania na myślowe atrakcje.

A jednak kamera deformuje naszą naturę!

Ale powiedzenie, że współczuje się Hitlerowi, nie jest myślowym przestępstwem. Naprawdę nie można współczuć każdemu? Przecież współczucie nie wyklucza potępienia. A może właśnie artysta jest wyjątkiem, który powinien nieść współczucie wszystkim możliwym odmianom zła, które gnieżdżą się w istocie ludzkiej. Niedojrzałość, ograniczenie, infantylizm Hitlera powinny również budzić pytanie, dlaczego taki człowiek osiągnął wielką władzę? A poparli go ludzie, którzy chodzili do kościoła i byli bogobojnymi ślusarzami, rzeźnikami, profesorami et cetera. No właśnie – rzeźnikami!

Proszę powiedzieć, dokąd zmierza człowiek?

A da się to opowiedzieć? Myślę, że ma drogę nieprawdopodobną. Jeśli stworzył coś w rodzaju Boga – widocznie w jego stronę zmierza, bo Istota Najwyższa jest antycypacją wystrzeloną w kosmos, taką drabiną. Oczywiście, okazuje się, że gdy pokonujemy część drogi, którą lokowaliśmy w przyszłości – cel, jaki osiągamy, staje inny, niż myśleliśmy. Tyle można uczciwie powiedzieć.

A co pan sądzi o elektronicznych gadżetach, które nas oplatają jak sieć?

Nie boję się ich. Całkiem spokojnie używam co tylko może być używane. A nawet mi się śniło, że przemieniam się w program komputerowy. To niesamowite, jak treści antropologiczne wpisują się w software...

Krystian Lupa (1943)

zaczynał od laboratoryjnych spektakli wg Witkacego. Inscenizował m. in. „Braci Karamazow" Dostojewskiego, „Lunatyków" Brocha, „Mistrza i Małgorzatę" Bułhakowa, „Kalkwerk" i „Wymazywanie" Bernharda. Ostatnio zrealizował cykl „Persona" inspirowany biografami Warhola, Monroe i Weil. Laureat nagród im. Swinarskiego, Schillera oraz Europejskiej Nagrody Teatralnej.