Powrót do Rechowiczów

Kilka lat przedtem architekt, według projektu którego wzniesiono właśnie warszawski Dom Chłopa przy placu Powstańców, ozdobiony mozaikami tej pary artystów, rozpoczął starania, by dokończyć budowę sąsiedniej monumentalnej siedziby NBP. Chodziło o dobudowanie sali operacyjnej, tworzącej ponadstumetrową wschodnią pierzeję placu. Jej dominantą miała być ogromna, licząca przeszło 1200 mkw. kompozycja plastyczna, pokrywająca pozbawioną okien fasadę budynku. Rozpisano konkurs, ale śmierć architekta odwlekła realizację inwestycji, którą ostatecznie zaprojektował kto inny.

Znając dobre notowania u władz i siłę autorytetu Pniewskiego, można jednak przypuszczać, że byłby w stanie przeforsować własne koncepcje. Rechowiczowie mieliby wówczas szansę stworzyć największą mozaikę w całym swoim dorobku, którą oglądałyby codziennie tysiące przechodniów. Niewykluczone nawet, że stałaby się ona jedną z ikon stolicy. Ale historia potoczyła się zupełnie inaczej.

W Polsce, czyli w Azji?

W listopadzie zeszłego roku w niewielkiej prywatnej galerii Kolonie przy Brackiej otwarto wystawę "Gabriel i Hanna Rechowiczowie. Aranżacje przestrzenne", która była głównym punktem festiwalu tych dwojga artystów. W tym też czasie ukazały się dwie bardzo różne poświęcone im publikacje: "Gaber i Pani Fantazja Klary Czerniewskiej" oraz "Mozaika. Śladami Rechowiczów Maxa Cegielskiego". Odbyło się kilka paneli dyskusyjnych, wydano również mapę dokumentującą krajowe realizacje Rechowiczów. Ale tym, co zostanie na trwałe, są przede wszystkim obie książki, dlatego warto się im bliżej przyjrzeć, bo to one będą kształtować na nowo przewartościowany wizerunek tej pary plastyków.

Czerniewska, młoda krytyk sztuki, postanowiła skatalogować i opisać cały ich oryginalny dorobek. W rezultacie powstało solidne opracowanie, które będzie odtąd ważnym punktem odniesienia dla historyków sztuki okresu powojennego w Polsce. Dla szerszej publiczności z pewnością ciekawsza okaże się natomiast próba rekonstrukcji losów artystów, którą podjął Cegielski – niestety z miernym skutkiem.

Radiowiec i pisarz średniego pokolenia, znany dotąd jako autor opowieści z bujnego życia „warszawki" i własnych podróży na Daleki Wschód, wędrując po Polsce szlakiem twórczości Rechowiczów, ma wrażenie, jakby znalazł się w obcym kraju, który „z perspektywy Warszawy wydaje się wciąż rubieżami i kresami cywilizacji". „Przez lata podróży do Azji zapomniałem, jak wygląda ojczyzna" – wyznaje; „czuję się jak turysta, choć ludzie mówią tym samym językiem co ja [...] Dębno, Tarnów, Pilzno, Kołaczyce brzmią jak Bombaj, Bhavnagar, Alang". I zaraz dodaje: „myślę, że z Gabrem mogło być podobnie". Czy rzeczywiście?

Na manowcach prawicy

Gabriel Rechowicz, rocznik 1920, syn lwowskiego architekta i wysokiego urzędnika II RP, wyrastał w środowisku inteligenckim o bliskich koneksjach z kręgami ziemiańskimi. W młodości bywał częstym gościem u krewnych w Wilanowie (aktorka Beata Tyszkiewicz to jego siostrzenica), uczył się w elitarnym prywatnym gimnazjum w Rabce. Podczas wojny związany był z konspiracyjnym Ruchem Kulturowym, animowanym przez Andrzeja Trzebińskiego, redaktora legendarnego pisma „Sztuka i Naród". Cegielski komentuje to w charakterystyczny dla siebie sposób, pisząc, że jego bohaterowie prowadzą go „na manowce, obszary zarezerwowane do tej pory przez prawicę". Do owych manowców zalicza też powstanie warszawskie, w którym Gaber walczył jako oficer (pseudonim Rak) w Batalionie „Gustaw" Narodowej Organizacji Wojskowej i które – czego dowie się jednak tylko czytelnik książki Czerniewskiej, bo Cegielski o tym nie pisze – do końca pozostawało dla artysty „najważniejszym wydarzeniem w życiu". Nie jest przy tym prawdą, że nigdy nie znalazło to wyrazu w jego twórczości, ale o tym nieco później.

Po wyzwoleniu przez aliantów z obozu jenieckiego Gaber spędził kilka lat we Francji, studiując w École de Beaux Arts i obracając się wśród paryskiej bohemy. Tam też spotkał się ponownie ze swoją przyszłą żoną, którą poznał już za okupacji w Warszawie. Młodsza o sześć lat Hanna, rówieśniczka i przyjaciółka siostry Trzebińskiego, także była dzieckiem przedwojennych elit. Jej dziadek, Marian Ponikiewski, był wicedyrektorem ZUS i szefem polskiego oddziału YMCA oraz wolnomularzem. Matka zaś, Jadwiga Piotrowska, należała do głównych współpracowniczek Ireny Sendler w Żegocie, a po wojnie pracowała w wydawnictwie Pax (dla którego córka i zięć opracują graficznie kilka książek); jak zdradza Cegielski, przez lata łączył ją romans z Janem Dobraczyńskim.

Rechowiczowie zdecydowali się na powrót do kraju w trosce o zapewnienie koniecznych warunków mającej się urodzić córce. Działo się to w roku 1948, kiedy nieciekawe perspektywy polityczne były już całkiem oczywiste. Korzenie obojga i podziemna przeszłość Gabra czyniły ich potencjalnymi celami represji komunistycznego aparatu bezpieczeństwa. Aby znaleźć się dalej od zainteresowania władz, wybrali więc studia w sopockiej szkole plastycznej, mimo że to w Warszawie młodzi rodzice mieliby oparcie w bliskich.

Polityczność czasów PRL

Należy się domyślać, że podobne motywy skłoniły ich, by poświęcić się sztuce użytkowej, zapewniającej stosunkowo szeroki margines swobody w obliczu ofensywy socrealizmu i dokręcania śruby twórcom. Lecz właśnie ten niuans zdaje się umykać uwadze Maxa Cegielskiego. Jednym ze słów najczęściej powracających w jego "Mozaice" jest „polityka". Autor stale pyta o nią siebie i swoją rozmówczynię Hannę Rechowicz. Artystka deklaruje wprawdzie, że oboje z mężem tak dalece unikali angażowania się w sprawy społeczne, że nie były dla nich ważnymi cezurami ani kolejne „polskie miesiące", ani powstanie opozycji i „Solidarności", ani stan wojenny. Cegielski stara się jednak badać, jak faktycznie wyglądało to w realiach epoki, gdy o zachowanie całkowitej apolityczności było niezwykle trudno. Odnotowuje skwapliwie epizody współpracy Rechowiczów przy oprawie plastycznej Wystawy Ziem Odzyskanych w 1948 roku we Wrocławiu, Światowego Festiwalu Młodzieży i Studentów w 1955 roku w Warszawie i innych przedsięwzięć propagandowych. Z ołówkiem w ręku analizuje dochody i inne korzyści czerpane z PRL-owskiego mecenatu oraz zamówień państwowej Pracowni Sztuk Plastycznych i jej wszechwładnego dyrektora Henryka Urbanowicza. Cegielski wyprowadza stąd wniosek o praktycznej akceptacji nowego porządku przez Rechowiczów, chociaż przeciwstawia ich innemu artystycznemu duetowi: Kwiekulik – Zofii Kulik i Przemysławowi Kwiekowi – z ich otwarcie lewicowymi deklaracjami.

Lewicowość to kolejne słowo klucz do książki Cegielskiego i główna kategoria, za pomocą której – wzorem autorów z kręgu „Krytyki Politycznej" – definiuje Polskę Ludową. Odżegnując się od martyrologii narodowej, dominującej jego zdaniem w dzisiejszym postrzeganiu komunizmu, kreśli obraz kraju, którego rządy przypominają raczej łagodną socjaldemokrację niż monopartyjną dyktaturę. Sprzeciw wobec „manii na punkcie przymiotnika «szary»" w opisywaniu ówczesnej rzeczywistości prowadzi go do stwierdzeń kuriozalnych, jak w refleksji po rozmowie z architektem, którego budynki dekorowali Rechowiczowie: „Mam wrażenie, że pan Gliszczyński ma traumę okresu stalinowskiego, choć jest z tego samego pokolenia". Długoletnie prześladowania przez UB okazują się tutaj jedynie powodem psychicznego urazu zaburzającego percepcję, nie zaś doznaniem na własnej skórze samej istoty „przodującego ustroju".

Powracające co rusz próby politycznego określenia postaw bohaterów książki zdradzają anachronizm spojrzenia Cegielskiego na PRL. Bo o jaką politykę mogłoby tu w ogóle chodzić? Przecież nie o żadne dywagacje ideowe, lecz wyłącznie o walkę frakcyjną w sferach władzy. Celnie ukazał to niedawno należący do tej samej generacji i niepodejrzany wszak o prawicowe sympatie Piotr Paziński, redaktor magazynu „Midrasz" i znawca Joyce'owskiego "Ulissesa", w swojej debiutanckiej prozie "Pensjonat": „u wujka Motii w alei Przyjaciół w ogóle wszyscy mówili o polityce, jakby nie było innych sensownych tematów przy podwieczorku. [...] wujek Szymon, który czemuś bardzo nie lubił Edwarda Gierka, wyjaśniał wszystkim, dlaczego ten Gierek, którego codziennie pokazywali w dzienniku, chociaż wyglądał jak stara kukła, powinien już sobie pójść do diabła ciężkiego i że moczarowcy [...] wciąż mają szerokie wpływy w ka ce, nie mówiąc już o Rakowieckiej, gdzie jest ich pełno i strasznie się panoszą, jak to reakcjoniści. [...] mogłem słuchać bez przerwy, jak kłócą się z babcią i wujkiem Motią, kto jest dobry, a kto zły w biurze, kto jest swołocz, a kto bęcwał, na kogo stawia teraz bezpieka i kto dzięki temu pójdzie na stanowisko, a komu jeszcze zabiorą legitymację. I co znaczy, że «Trybuna» o tym w ogóle nie pisze. [...] Pan Leon, jeśli był obecny, brał zawsze stronę wujka Szymona, a babcia zgadzała się przeważnie z wujkiem Motią, który w końcu, zniecierpliwiony tym, co mówił pan Leon (on zawsze gada tak prędko, jakby się jemu paliło!), przynosił ostatnią «Politykę», żeby wszyscy zobaczyli, co na to Rakowski, bo skoro «Trybuna» nic nie pisze, to pewnie kazał ktoś na samej górze".

Max Cegielski na całych 400 stronach nie zdołał powiedzieć o „polityce" czasów komuny tyle, co Paziński w tych kilku zdaniach. Więcej udało się już zawrzeć Klarze Czerniewskiej (młodszej o kilkanaście lat), notując anegdotę, jak to w 1960 roku w Moskwie podczas wystawy nadesłanych na konkurs projektów „osiedla przyszłości" sowieccy rysownicy, nie dbając nawet o pozory, splagiatowali grafikę Gabriela Rechowicza i Edwarda Krasińskiego, natomiast pracę polskich autorów usunięto z ekspozycji.

Obowiązki rodzinne

Trudno nie zastanawiać się nad przyczynami tak gruntownego zafałszowania obrazu minionej epoki u autora blisko 40-letniego, co nieco więc pamiętającego z tamtych czasów, a zarazem nieobciążonego osobistym zaangażowaniem w system. Asumpt do tego daje sam Cegielski, jego książka traktuje bowiem w równej mierze o tytułowych bohaterach, co o autorze. Jeśliby zatem uciec się do nieobcej mu marksistowskiej formuły, że to byt określa świadomość, trzeba by wskazać, iż jego spojrzenie na PRL może być skrzywione przez tło rodzinne, o którym rozpisuje się szeroko w "Mozaice".

Dziadek Longin Cegielski pochodził z małopolskiej wsi, działał w ZSL, partii satelickiej względem PZPR; po Październiku bywał wiceministrem rolnictwa, posłem, wreszcie wicepremierem. Z kolei ojciec, Tadeusz, wybrał karierę naukową, zostając najwybitniejszym po Ludwiku Hassie znawcą dziejów masonerii, a także popularyzatorem i praktykiem „sztuki królewskiej". Ich historia mogłaby służyć za modelowy przykład awansu społecznego od prowincjonalnego chłopstwa do śmietanki towarzyskiej stolicy, której przedstawicielem jest najmłodszy członek rodu. Max zastanawia się zresztą, czy ten szczyt można było osiągnąć wcześniej, nawiązując do nieudanego młodzieńczego związku własnego ojca z jedną z córek Rechowiczów. I nie ukrywa, że wszystko to ma też wpływ na jego ocenę komunizmu w Polsce.

Czy zatem korzenie determinują nasz stosunek do spraw z przeszłości? Na pewno nie zawsze, ale nie sposób przeczyć, że łatwiej spojrzeć wstecz oczami własnych niż cudzych przodków. I pewnie także dlatego, patrząc na życie jednego człowieka, rozumiemy je tak odmiennie.

„Rak" i „Ryś"

Na jedynym zachowanym zdjęciu Gabriela Rechowicza z okresu powstania stoi on wśród żołnierzy Kompanii „Anna" na rogu ulic Widok i Brackiej. Jest piątek, 5 października 1944 roku. Za chwilę padnie rozkaz wymarszu, wkrótce złożą broń i wyjdą do niewoli. Walka się skończyła, ale na twarzach mężczyzn nie widać klęski. Porucznik „Rak", lekko wysunięty przed szereg, spogląda w stronę czoła kolumny. Drobnej postury, ubrany jest w zbyt dlań obszerną wojskową kurtkę. Szyję ma przewiązaną jasną chustą, a na głowie beret włożony na bakier. Artysta w mundurze.

Tuż za nim zaś, na wyciągnięcie ręki, stoi kapral „Ryś", dziadek piszącego te słowa. Kiedy półtora roku później będzie wracał do kraju, przezornie zadeklaruje się w Urzędzie Repatriacyjnym tylko jako były żołnierz Armii Krajowej. Udziału w endeckiej konspiracji nie zdoła jednak ukryć i zdawanie do szkoły „orląt" w Dęblinie odradzą mu, otwarcie mówiąc: „Pan nigdy nie będzie latał". Zamiast zawodowym pilotem, o czym marzył od czasu kursu szybowcowego, odbytego tuż przed wojną, zostanie więc inżynierem. Pod rządami komunistów spełnienie marzeń z młodości okazało się nierealne; pozostawało mu cieszyć się, że go nie wsadzili, jak wielu kolegów.

Niektórzy żołnierze z tego zdjęcia nadal żyją, chociaż z roku na rok jest ich coraz mniej. Spotykają się w podstawówce na Przyczółku Grochowskim, noszącej – do niedawna jeszcze trefne – imię ich oddziału. Kiedy w 1996 roku Bataliony „Gustaw" i „Harnaś" ustanawiano patronami szkoły, środowisko kombatanckie ufundowało dla niej sztandar z godłem tych bratnich jednostek NOW-AK. Uszyto go według projektu jednego z weteranów: porucznika „Raka". Pracy tej nie odnotowuje wykaz dzieł Gabriela Rechowicza zestawiony przez Klarę Czerniewską. O utrzymywaniu przez artystę pół wieku po wojnie kontaktów z dawnymi towarzyszami broni milczą zaś obie monografie.

Ale kiedy spoglądam na losy Gabra, nie mam wątpliwości, że ich główna sprężyna była taka sama jak w przypadku kaprala „Rysia". Rechowicz wiedział, że w PRL nie pozwolą mu „latać". Wybrał więc szlachetne rzemiosło i starał się wykonywać je najrzetelniej, jak tylko było to wówczas możliwe. Odnoszę wrażenie, że Max Cegielski takiej ewentualności nie bierze wcale pod uwagę.

Nietrwały jak ze spiżu

A sztuka? Ona w książce Cegielskiego schodzi na plan dalszy, za biografię artystów. Sam autor usprawiedliwia to swoim brakiem przygotowania. Deklaruje, że Rechowiczowie interesują go bardziej jako przykład losu twórców żyjących w tamtej epoce. Zresztą kiedy Cegielski zapuszcza się chwilami na pole estetyki, efekty bywają nie najlepsze, jak wtedy, gdy komentując deklarację swojej Szeherezady (tak nazywa Hannę Rechowicz): „Piękno jest rzeczą nadrzędną. Interesuje nas sztuka, a nie funkcja", określa tę postawę twórczą jako „splot etyki z estetyką". Bo gdzież są tu jakiekolwiek odwołania do wartości? Przecież to manifestacja radykalnego estetyzmu.

Chcąc poznać dorobek Rechowiczów, lepiej sięgnąć po pracę Klary Czerniewskiej. Świadoma prawideł współczesnego rynku sztuki, proponuje ona jako termin porządkujący ich twórczość – „surrealizm stosowany". Faktycznie, oglądając obrazy Gabra, trudno oprzeć się zwłaszcza skojarzeniom z malarstwem Chagalla. Notabene Rechowicz ponoć „dostawał szału", gdy porównywano jego prace do płócien mistrza z Witebska. Etykieta Czerniewskiej ma więc szansę na trwałe przylgnąć do tej twórczości, ułatwiając jej odbiór i popularyzację – w przeciwieństwie do testowanych przez Cegielskiego dużo trudniejszych określeń, takich jak informel i koloryzm.

Co jednak o uprawianej przez siebie sztuce sądzili sami artyści? Czerniewska referuje, że Rechowicz komponował mozaiki naścienne z otoczaków, odpadów ceramicznych i tłuczki szklanej w przekonaniu, że będą one niemal wiecznotrwałe, jak dzieła budowniczych starożytnej Pompei. Dziś brzmi to niemal ironicznie, przyszłość bowiem brutalnie sfalsyfikowała wyobrażenia twórcy. Większość jego najbardziej spektakularnych realizacji przestała istnieć jeszcze za życia artysty, zmarłego u schyłku 2010 roku. Jedne zostały skute w trakcie remontów dekorowanych przezeń budynków lub zniknęły pod grubą warstwą styropianowego ocieplenia, inne poszły pod kilof wraz z wyburzanymi obiektami, takimi jak warszawski Supersam i pawilon pływalni Legii.

Dom i sztandar

Niejako zastępczo na dzieło życia Rechowiczów kreuje Czerniewska ich warszawski dom przy ulicy Lekarskiej, który był świadkiem historii kilku pokoleń rodziny. Tutaj za okupacji ukrywano dzieci żydowskie, a po wojnie spotykała się artystyczna socjeta. Podziurawioną kulami w czasie powstania fasadę gospodarze obłożyli polnymi kamieniami, a wnętrzom, pełnym ściennych malowideł, antyków i barwnych draperii, ich niepowtarzalny charakter nadała w ciągu lat pracy pani Hanna. Tętniący życiem towarzyskim salon, gdzie królują autentyczne sanie góralskie, zainspirował Andrzeja Wajdę do nakręcenia "Wszystko na sprzedaż", opowiadającego o kolorowej egzystencji inteligentów, przez co wkrótce obraz stał się celem oskarżeń o dekadencję ze strony marcowych agitatorów. W jednej ze scen, które ostatecznie nie weszły do filmu, Gaber z żoną, jak zawsze niezwykle eleganccy, tańczyli tango.

Również Klara Czerniewska stawia pytania o odpowiedzialność artysty za własne dzieła, sytuujące się w politycznym kontekście. Czyni to, omawiając ilustracje Gabra do artykułów propagandowych, zamieszczanych w skierowanym do dzieci „Płomyczku", oraz reportażu w jednym z japońskich czasopism, poświęconym wrakom okrętów z okresu II wojny światowej. W pierwszym przypadku jego talent został skonfrontowany z symboliką patriotyczną, silnie eksponowaną dla podkreślenia legitymizacji komunistycznej władzy wobec narodu, w drugim zaś – z dziedzictwem militaryzmu jednego z byłych państw Osi. W ocenie tej autorki Rechowicz z obydwu tych prób wyszedł obronną ręką, tworząc grafiki bardzo powściągliwie odnoszące się do „zadanych" tematów. Podobnie rzecz się miała z jego plakatami na PRL-owskie święto 22 lipca, na które z kolei zwraca uwagę Max Cegielski. Subtelny, oniryczny styl pozwalał artyście wydobywać uniwersalne treści, realizując intratne zamówienia nawet o tak doraźnych celach, i jednocześnie przechodzić ponad dylematami, które nurtują dzisiejszych komentatorów jego dzieł.