Euforia, jaką wzbudził wśród krytyki filmowej zakończony niedawno Festiwal Polskich Filmów Fabularnych, nie przysłoniła refleksji, jaka nasuwa się po obejrzeniu prezentowanych w Gdyni filmów. Polscy filmowcy, kiedy chcą, potrafią pokazać światową klasę w dziedzinie realizacji filmów (przede wszystkim arthouse'owych; z poważnym kinem gatunkowym, zapełniającym kinowe sale, będącym probierzem zdrowia kinematografii, wciąż jest u nas bieda). Z drugiej jednak strony nie mogą wyzbyć się „odruchu warunkowego" robienia filmów wpisujących się w określone tendencje polityczne (lub ściślej, polityczno-społeczne), od których zapewne zależy finansowe „być albo nie być" projektu.

Głos na liberałów

Filmy o mniejszościach seksualnych („Płynące wieżowce" Tomasza Wasilewskiego, „W imię..." Małgorzaty Szumowskiej) tworzone w cieniu politycznej batalii zmierzającej do uchwalenia ustawy o związkach partnerskich czy dzieła opowiadające o udziale Polaków w zagładzie Żydów („Ida" Pawła Pawlikowskiego), wpisujące się w spór o „przepisywanie historii", zdają się wchodzić w szerszy niż artystyczny kontekst. Dzieła te, mimo swych niekwestionowanych walorów artystycznych, są głosem na rzecz liberalnej strony polskiej (i nie tylko polskiej) sceny politycznej, aktualnie dyktującej tendencje ideowe tak w polskiej kulturze, jak w polityce.

Rzecz jasna nie zabrakło w Gdyni filmów wyraźnie piętnujących „układ" sił – dla prawej sceny politycznej będący przyczyną destabilizacji kraju, tak wewnętrznej, jak i zewnętrznej. „Układ zamknięty" (nomen omen) Ryszarda Bugajskiego, który wcześniej wykrzyczał swój antykomunistyczny protest „Przesłuchaniem", a za rządów PiS zrealizował hagiograficznego „Generała Nila", w jakimś sensie oddał swój głos politycznej opozycji. Od czasu, kiedy PISF (w dużej mierze uzależniony od Ministerstwa Kultury i Sztuki) znacząco wpływa na profil realizacyjny polskiego kina, relacje na linii polityka – kino nie uległy znaczącemu rozluźnieniu, i to mimo wysiłków szefowej instytutu, zmierzających do wywalczenia niezależności. Jednak od zawsze w polskim kinie istniała sytuacja, w której sięganie po te, a nie inne tematy wiązało się nie tylko z samodzielnymi, artystycznymi wyborami filmowców, ale również z polityczno-społeczną koniunkturą panującą zwykle na salonach władzy. Koniunkturą, dzięki której filmowe projekty (zwłaszcza w kwestii finansowej) miały szansę w ogóle powstać. Szczęśliwie jednak, przede wszystkim dzięki talentom polskich filmowców, powstawały dzieła uniwersalne, reprezentujące wysoki poziom tak formalny, jak i intelektualny, wchodzące do kanonu polskiej kinematografii.

Jako że w Polsce od 1945 roku (z małą przerwą w latach 90.) po dziś dzień państwo jest największym i najpoważniejszym producentem filmowym (stąd cała wielkość i cała mizeria polskiej kinematografii), polscy filmowcy od lat zmuszeni są lawirować między Scyllą państwowego mecenatu (wymuszającego na kinie określony, zwykle ideowy kształt) a Charybdą artystycznego wyrazu (również wymuszającego na odpowiedzialnym filmowcu określone, tym razem artystyczne, decyzje). Najwięksi, jak Wajda, Kawalerowicz, Zanussi, dzięki swym niepoślednim talentom strategicznym potrafili „ujeździć" państwowego smoka, realizując filmy na swój sposób oryginalne (mimo że w jakiejś mierze spętane wymogami PRL-owskiego mecenatu). Inni (a imię ich legion) polegali w starciu z systemem, oddając swój talent na usługi władzy lub uciekając w bezpieczne, artystowskie tematy (zapewniające jedynie artystyczną wegetację). Jeszcze inni (jak Polański, Skolimowski, Żuławski) nie potrafili zmieścić się w koniunkturalnej szufladzie i po prostu wybierali emigrację. Jednakże niezaprzeczalną wartością polskiego kina było to, że filmowcy, nawet jeśli „wyczuwali koniunkturę", potrafili w taki sposób zrealizować filmy, że uzyskiwały one wymiar uniwersalnego dzieła sztuki, nawet jeśli stworzone były, w jakiejś mierze, z nie do końca artystycznych pobudek lub nawet pod dyktando państwowego mecenatu.

Agitki i perswazje

Przykłady można by mnożyć. Kiedy w 1960 r. Jerzy Kawalerowicz (szef zespołu filmowego KADR, członek PZPR) zrealizował „Matkę Joannę od Aniołów" według prozy Iwaszkiewicza, jasne było, że zabiera głos w sprawie sporu państwa i Kościoła, który – wbrew przewidywaniom optymistów – wcale nie ucichł po wypuszczeniu z więzienia prymasa Polski przez Gomułkę, a nawet, w cieniu obchodów 1000-lecia Chrztu Polski, w 1966 r., jeszcze bardziej się nasilił. A jednak film Kawalerowicza, bezapelacyjnie mistrza polskiego kina (o którym Martin Scorsese powiedział, że „miał kamerę w głowie"), mimo wyraźnie antyklerykalnej (czy raczej antychrześcijańskiej) nuty, jest bez dwóch zdań arcydziełem Polskiej Szkoły Filmowej, wizualizowanym teorematem na temat ludzkiej natury regulowanej (często z dramatycznym skutkiem) przez dogmaty, dziełem wyznaczającym azymut polskiemu kinu artystycznemu, wyrastającym poza doraźne zapotrzebowanie na antyklerykalną agitkę.

Kiedy Andrzej Wajda w 1958 r. z pewnością nie bez błogosławieństwa władz sięgał po powieść Andrzejewskiego „Popiół i diament" przedstawiającą bezcelowość zbrojnego oporu wobec władzy ludowej, zrealizował film wieloznaczny, w którym śmierć młodego akowca na śmietniku była mitotwórczym lamentem nad polskim patriotyzmem, mordowanym w kazamatach UB. Kiedy zaś niespełna dekadę później Wajda sięgnie po „Popioły" Żeromskiego, by – na życzenie dysydentów – rozprawić się wreszcie z mrzonkami o wolności Polski, wywalczonej z pomocą Zachodu, powstanie znów film niejednoznaczny, w którym postać Cesarza Wszystkich Francuzów oślepiającego swym blaskiem konających w śniegach Rosji ułanów bardziej przypominać będzie wschodnich genseków niż zachodnich satrapów. Wajda, o którym Andrzej Żuławski – naonczas drugi reżyser „Popiołów" – powiedział, że ten posiadł dwa talenty: artystyczny (którego mu zazdrości) i polityczny (którym gardzi), wbrew opinii wielu dzisiejszych krytyków, mimo widocznego koniunkturalizmu, potrafił stworzyć kino głęboko autorskie, nawet jeśli naznaczone motywem niemocy wobec brutalnej siły, to wciąż odznaczające się niepodważalnymi walorami formalnymi, wchodzące w dialog z tym, co najlepsze w ówczesnym kinie światowym.

Ale jeśli Kawalerowicz czy Wajda raczej „tańczyli z wilkami" PRL-owskiego systemu, to wielu artystów, zapewne pozbawionych dyplomatycznych talentów, z serwilizmu wobec państwowego mecenatu uczyniło swoje tour de force. Z pewnością „kino agitacji" uprawiali nadworni reżyserzy kina PRL-owskiego Ewa i Czesław Petelscy. To właśnie ich adaptacja powieści Natalii Roleczek „Drewniany różaniec" (1965) jest krystalicznym przykładem kina otwarcie antyklerykalnego, zrealizowanego w duchu partyjnej nagonki na katolicki kler, w którym obraz zakonnic znęcających się nad dziećmi jest o wiele mocniejszy niż w literackim pierwowzorze. Petelscy, skądinąd sprawni reżyserzy (ich adaptacja Hłaskowskiej „Bazy Sokołowskiej" – „Baza ludzi umarłych" z roku 1958 – mimo uproszczeń i płycizn, wciąż broni się jako kawał mocnego, męskiego kina obyczajowego) stanowią przykład twórców PRL-owskiego kina, którzy precyzyjnie wstrzeliwali się swymi produkcjami w koniunkturalne zapotrzebowania. Kiedy trzeba było zrealizować propagandowy film o Edwardzie Gierku, na potęgę rozbudowującym kraj (przy okazji zadłużającego Polskę w stopniu astronomicznym), za przykładem mistrza Eisensteina, który swym historycznym „Iwanem Groźnym" chciał złożyć hołd Stalinowi, zrealizowali „Kazimierza Wielkiego" (1975) – wystawne, epickie widowisko z Krzysztofem Chamcem w roli dobrego władcy, co „zastał Polskę drewnianą, a zostawił murowaną".

W „wyczuciu koniunkturalizmu" bili Petelskich na głowę jedynie filmowcy, którzy w latach 80. zasilali szeregi Zjednoczenia Patriotycznego Grunwald lub przynajmniej popierali jego działalność. Zrealizowane z pietyzmem, a przy tym jednak kuriozalne filmy Bohdana Poręby i Ryszarda Filipskiego, takie jak „Polonia Restituta" (1984) czy „Zamach stanu" (1985), gdzie Lenina przedstawiano jako akuszera polskiej wolności 1918 r., a postać Piłsudskiego zrównywano z postacią generała Jaruzelskiego, szły w parze z produkcjami Romana Wionczka, który dziełami w stylu „Godności" (1984) próbował zdyskredytować działalność „Solidarności".

Chwila odwagi

A jednak zarówno Poręba, Filipski, jak i Petelscy, tak ściśle związani z politycznym profilem kina PRL, potrafili zrealizować filmy na swój sposób odważne. Poręba z udziałem Filipskiego zrobił przecież znakomitego „Hubala" (1973) – ze scenariuszem Jerzego Stefana Stawińskiego (ze sceną mszy polowej, którą podobno zatwierdził Jaruzelski, zresztą nie tyle w chwili emocjonalnej słabości, ile raczej z politycznego wyrachowania). Petelscy zaś adaptację „Bołdyna" Jerzego Putramenta (z Wirgiliuszem Gryniem jako popadającym w paranoję dowódcą partyzanckiego oddziału) nakręcili – dość odważnie albo nierozważnie – w czas stanu wojennego.

Zresztą to właśnie twórcy „Kazimierza Wielkiego" już w 1963 r. wyreżyserowali jeden z pierwszych, podejmujących temat relacji polsko-żydowskich w czasach II wojny światowej obrazów pt. „Naganiacz". Z Bronisławem Pawlikiem w roli uciekiniera z Powstania Warszawskiego, który ukrywa zbiegłych z transportu Żydów, lecz przez tragiczny zbieg okoliczności przyczynia się do ich śmierci. „Naganiacz" obok zrealizowanego w 1961 r. „Samsona" Andrzeja Wajdy (filmu o ukrywającym się przed hitlerowcami Żydzie) był jednym z nielicznych filmów zrealizowanych w PRL-u podejmujących temat losów Polaków żydowskiego pochodzenia i ich relacjach z Aryjczykami, w czas II wojny światowej. Po 1968 r. temat ten prawie całkowicie zniknie (odwagę będzie miał bodajże tylko Tadeusz Konwicki, realizując fantasmagoryczne rozliczenie z wojenną przeszłością – „Jak daleko stąd jak blisko" z 1971 roku, gdzie wspomnienie żydowskiej społeczności wymordowanej przez Niemców nawiedzać będzie głównego bohatera filmu jako swego rodzaju wyrzut sumienia – oraz Wojciech Jerzy Has z adaptacją „Sklepów Cynamonowych" – arcydzielnym „Sanatorium pod Klepsydrą" ukazującą diasporę żydowską na chwilę przed Zagładą, zwłaszcza w pełnej 150-minutowej wersji, która – z do dziś niewyjaśnionych względów – nigdy nie ujrzała światła projektora).

Ponowne „otwarcie" kwestii polsko-żydowskiej w polskim kinie nastąpi w 1991 r., kiedy Jan Łomnicki zrealizuje „Jeszcze tylko ten las" z mistrzowską rolą Ryszardy Hanin w roli Polki przeprowadzającej przez strefę okupowaną małą Żydówkę. Co znamienne, do „Wyroku na Franciszka Kłosa" z roku 2000 żaden z reżyserów nie wyeksponuje wątku rasowej nienawiści Polaków do Żydów. Dopiero Andrzej Wajda, posługując się literackim tekstem Stanisława Rembeka, ukaże postać polskiego policjanta (co ważne, o twarzy Mirosława Baki, mordercy z „Krótkiego filmu o zabijaniu" Kieślowskiego) jako pragmatycznego antysemity, wysługującego się hitlerowcom. W 2005 r. Wajda rozwinie ten wątek w „Wielkim Tygodniu" według opowiadania Andrzejewskiego, gdzie pokaże całe uniwersum polskiej, antyżydowskiej kołtunerii. Być może sprawiło to zimne czy wręcz wrogie przyjęcie arcydzielnego „Korczaka" (1990, według scenariusza Agnieszki Holland). Wajda pokazał w nim obraz społeczeństwa polskiego, którego częścią od zawsze byli Żydzi, ale, jak zaznaczyli krytycy filmu (przede wszystkim francuscy), niedostatecznie podkreślił antysemityzm aryjskiej części polskiego społeczeństwa (ukazując za to nieludzkie stosunki panujące w warszawskim getcie, gdzie biedni Żydzi umierali na ulicach, a bogaci pławili się w bogactwie). Może właśnie to skłoniło twórcę „Popiołu i diamentu" do podjęcia tematu polskiego antysemityzmu.

Nadwiślański „Holokaust"

Z pewnością zapotrzebowanie zwłaszcza zachodniej widowni, która lubuje się w oglądaniu filmów o polskim antysemityzmie, zwykle przykrywając całunem zapomnienia własne zbrodnie wobec narodu żydowskiego (produkcje w stylu francuskiej „Obławy" Rose Bosch z roku 2010 czy wcześniejszego i szybko zapomnianego „Lacombe Luciena" Louisa Malle z roku 1974, raczej nie zmieniają tego stanu rzeczy) spowodowało w ostatnim czasie prawdziwą modę na „polski Holokaust" w kinie znad Wisły. Film Władysława Pasikowskiego „Pokłosie" bardzo wyraźnie wpisuje się w lansowaną przez niemieckie kręgi opiniotwórcze strategię przepisywania historii, w myśl której hitlerowcy wykorzystali jedynie pokłady rasistowskiej nienawiści występujące w całej Europie, by przeprowadzić swój morderczy, antyżydowski plan: stąd współodpowiedzialnymi za holokaust są również inne narody europejskie, głównie Polacy (przy czym zapomina się tutaj zarówno o setkach tysięcy wymordowanych przez Niemców „współodpowiedzialnych" Polakach, jak również o tym, że Polska nie była państwem „satelickim" III Rzeszy, jak np. Vichy, gdzie otwarcie sankcjonowało antyżydowską nagonkę).