„Smoleńsk” – popkulturowy rewanż

Już przed seansem „Smoleńska" Antoniego Krauzego przypuszczałem, że to, jaki ten film będzie – dobrze lub źle zrealizowany, z porywającą albo nużącą fabułą – w zasadzie może nie mieć znaczenia. Obawiałem się też – pomny obejrzanego zwiastuna i znanych perturbacji z przesunięciem premiery – że może to być artystyczna katastrofa ocierająca się o filmowy kicz.

Szczęśliwie obawy te nie całkiem się sprawdziły. Film ma swoją spójność, zamysł konstrukcyjny i ideę przewodnią, choć całościowo, pod względem estetycznym i warsztatowym, jest raczej nieudany, pozbawiony kunsztu, oparty na zbyt oczywistych kliszach. Nie miejmy jednak złudzeń: to nie artystyczny aspekt „Smoleńska" od tygodnia rozpala do czerwoności rodzimą sferę publiczną. Ten film nie powstał przecież po to, żeby być dobry.

Głos upokorzonych

„Smoleńsk", jak żadna inna polska produkcja fabularna ostatnich lat, dojmująco obnaża przerażającą fasadowość rodzimej debaty publicznej. Można przewrotnie uznać to za jego ukryty walor. Jałowość sporu, który rozgorzał spontanicznie tuż po katastrofie i został podsycony decyzją o pochówku pary prezydenckiej na Wawelu, jest uchwycona w filmie tyleż fotograficznie, co groteskowo. Scena, w której pomiędzy protestującymi pod Wawelem młodymi ludźmi dostrzec można trójkę Azjatów, tylko pozornie wskazuje na realizacyjną fuszerkę czy dyletantyzm ekipy Krauzego.

Może reżyser bądź scenarzyści (przy „Smoleńsku" pracowało ich aż czterech) chcieli nam przez to coś powiedzieć? Na przykład, że ten protest to zmontowana hucpa i trzeba było do niej ściągnąć aż nie-Polaków, bo wystarczająco wielu rdzennych obywateli nie mogłoby w czymś tak obrzydliwym uczestniczyć? Cóż z tego, że scena ta ocieka subtelnością przekazu rodem z taniej telenoweli, skoro jest zapisem realnych emocji i prawdziwych wątpliwości? Również dlatego nie powinien dziwić brak większego wyeksponowania w „Smoleńsku" krótkiej chwili narodowej jedności i autentycznej żałoby po śmierci prezydenta, którą przez pierwsze dni po katastrofie odczuwali wszyscy, od lewicy po prawicę, od konserwatystów po liberałów.

Twórców „Smoleńska" ten podniosły moment jakby w ogóle nie interesował. Krauze z marszu zastępuje obraz powszechnej zadumy nad tragedią portretami zdemaskowanych „zdrajców": granego przez Jerzego Zelnika demonicznego dyplomaty, powiązanego zapewne z WSI, a także kreowanego przez Redbada Klijnstrę cynicznego szefa stacji telewizyjnej o wdzięcznej nazwie TVM-Sat. „Smoleńsk" całkiem świadomie odarty jest z metafizyki, ze współczucia, ze wszelkich potencjalnie jednoczących momentów żalu i smutku. Jego głównym celem jest bowiem wskazanie i oskarżenie winnych, a co za tym idzie – wykrzyczenie skrywanych przez lata przez „lud smoleński" upokorzeń.

Romantyzm uliczny

Film Krauzego próbuje odtworzyć społeczne emocje z kwietnia 2010 roku, ale czyni to wyjątkowo topornie i jednowymiarowo. Chwilami trudno uwierzyć, że ten utalentowany reżyser mógł dopuścić się czegoś takiego. Brak odcieni czy niuansów jest jednak w tym obrazie nieunikniony, skoro sam Krauze otwarcie opowiada się za wiarą w zamach, wpisując się w polsko-polski spór wokół katastrofy prezydenckiego tupolewa.

„Smoleńsk" to doskonałe studium czarno-białego manichejskiego podziału widocznego w naszym kraju. Brutalnie i bez retuszu ukazuje tych, którzy – w ocenie reżysera – „zdradzili ojczyznę i zaprzedali się putinowskiej Rosji", z troską pochyla się natomiast nad „drugą stroną", dotąd pogardzaną, wyśmiewaną i wyszydzaną przez media „głównego nurtu". To wyjątkowy zapis stanu ducha ludzi nazywanych obraźliwie „sektą smoleńską", nagi krzyk resentymentu – i właśnie dlatego kreślony jest tak grubą kreską.

Z tego względu również w pierwszej kolejności należy go traktować bardziej jak zjawisko społeczne niż dzieło artystyczne. Obraz Krauzego ma przede wszystkim oddać sprawiedliwość obrońcom krzyża z Krakowskiego Przedmieścia czy „niepokornym" dziennikarzom. Wcześniej wyszydzani i wykpiwani, teraz doczekali się popkulturowego rewanżu. Prawda wreszcie triumfuje, sięgając do paradygmatu specyficznego, ulicznego romantyzmu, z jego własną poezją i własnymi bardami (w filmie przypomina nam o tym Jan Pietrzak).

W tym właśnie kontekście należy odczytywać finałową scenę spotkania ofiar Katynia z 1940 roku ze zmarłymi podczas katastrofy z 2010. Scena jest kuriozalna i słusznie wywołuje niewybredne komentarze wytrawnych krytyków filmowych. Tylko czy to jest film dla nich? Autor „Czarnego czwartku" swój najnowszy obraz kieruje wszak przede wszystkim do tych, którzy przez sześć lat od katastrofy uparcie pytali: czy wszystko pod Smoleńskiem było w porządku? Do tych, którzy podobnie jak on sam przeszli drogę od zwątpienia i nieufności do bezwarunkowej wiary w zamach.

Indagowany już po premierze filmu Krauze stwierdził: „Myślałem o tym, żeby za pomocą filmu przekazać wszystko, co z jednej strony wydaje się nieprawdopodobne, a z drugiej to, czego się dowiadywałem, a co nie mogło się w tamtym okresie przebić do opinii publicznej, bo obowiązywała oficjalna wersja". „Smoleńsk" jawi się w tym świetle jako dzieło nie tylko misyjne, ale też głęboko osobiste, musiało zatem otrzeć się o estetykę propagandy, by odpowiednio ukazać jedyną słuszną – w przekonaniu twórcy – wersję wydarzeń. Nie było w nim miejsca na niuanse czy pytania, które mogłyby sugerować jakąkolwiek taryfę ulgową dla „zdrajców" i „medialnych manipulatorów".

Radykalnie czarno-biały przekaz zawsze szkodzi artystycznej wymowie dzieła. „Smoleńsk" miał jedynie odsłonić prawdę o katastrofie Tu-154, zatajoną przez rząd PO–PSL za pomocą tak zwanych nożyc Golicyna. W filmie tę propagandową metodę rodem z KGB przypomina ojciec głównej bohaterki (w tej roli dawno niewidziany Maciej Góraj – pamiętany przez wielu widzów ze świetnych kreacji m.in. w „Ziemi obiecanej" czy serialu „Polskie drogi"): nożyce mają dwa ostrza, jedno służy do produkowania głównego kłamstwa, drugie do tworzenia kłamstw pomocniczych, kontrastujących z pierwszym i tak absurdalnych, by je dodatkowo uwiarygodnić.