Kiedy Bono był jeszcze dzieciakiem

Zawsze zaskakiwał pan różnorodnością stylistyczną: soulem, eksperymentami, country czy konwencją americana. Skąd taki rozrzut?

Pół żartem, pół serio mogę powiedzieć, że bierze się to z kryzysów mojej tożsamości, a bardziej serio, że szukam dla siebie nowych przestrzeni, żeby wciąż pobudzać wyobraźnię. Są ludzie, którzy słuchają jednego gatunku. Ja jestem bardzo specyficznym słuchaczem, lubię wiele muzycznych stylistyk. Zanim zacząłem pracować z Peterem Gabrielem, Bobem Dylanem i U2, nagrywałem z wieloma zespołami i miałem na koncie wiele płyt. Bardzo różnorodnych, zwłaszcza jeśli chodzi o wokalną stronę. Na przykład U2 nie mieli takich doświadczeń, a poszukiwali nowego brzmienia. Mogłem im wiele zaproponować, przecież uczyłem się też na błędach. Ważna była dla mnie współpraca z Rickiem Jamesem, który bardzo dużo zrobił dla brzmienia Motown i takich zespołów jak The Temptations czy Smokey Robinson. Będąc uczniem wielu wybitnych muzyków, sam mogłem nauczać.

Jak się zaczęła współpraca z U2?

Do biura Briana Eno przyszło zaproszenie do wyprodukowania kolejnej płyty U2, a on im odmówił. To nie były czasy, kiedy wszyscy słyszeli o U2. Ja ich w ogóle nie znałem. Ale postanowiliśmy posłuchać wstępnych nagrań. „Dzieciak ma ciekawy głos w wysokich rejestrach – powiedziałem o Bono. – Dajmy mu szansę”. Brian się upierał, że nie wyprodukuje już żadnej płyty. Jednak się spotkaliśmy. To były czarujące i inteligentne dzieciaki. Mogę tak powiedzieć, bo byłem osiem lat starszy! Brian Eno wykreował w U2 nową energię, oni zaś byli zmotywowani, żeby zrobić coś specjalnego, przełomowego. Lubiłem z Brianem ulepszać i wprowadzać w życie najbardziej szalone muzyczne idee, zwłaszcza te związane z proponowaniem nowego brzmienia, rewolucyjnych dźwięków. Robiliśmy to razem.

Uczynił pan z U2 zespół stadionowy.

Bo byli zdeterminowani przenieść się z hal na stadiony, do czego potrzeba specjalnego repertuaru i przebojów. Ich menedżer miał świetną formułę: żadnych supportów, macie być jedyną atrakcją wieczoru, wasz show jest najważniejszy.

Rozmawiamy w Berlinie, gdzie nagraliście przełomowy album U2 „Achtung Baby”.

To był wyjątkowy czas. Właśnie upadła żelazna kurtyna, jednak w Berlinie było brzydko i zimno. To nas trzymało w studiu, w ciekawym miejscu – w dawnej sali balowej SS, gdzie grała orkiestra, co miało wpływ na brzmienie. To się na płycie słyszy. Teksty są dalej rewolucyjne, dźwięk gitar zaś nowoczesny, bo byliśmy zwariowani na punkcie efektów dźwiękowych. Przedefiniowaliśmy muzykę.

Bob Dylan nazwał pana muzycznym lekarzem o abstrakcyjnym sposobie myślenia.

Myślę, że chodziło mu o to, że ciągle chcemy uzdrowić muzykę niebanalnym sposobem myślenia o niej. Nie chcemy się powtarzać ani iść tropem innych. Traktuję to, co powiedział Dylan, jako wielki komplement, a cenię też to, co powiedział o mnie Robbie Robertson – że mam wyobraźnię. Kiedy pracuję w studiu, lubię po prostu fantazjować. Gdy grozi nam nuda, trzeba zrobić niespodziankę.

Po wielu niezwykle złożonych produkcjach nagrał pan autorską płytę, niezwykle kameralną. „Player, Piano”.

Rozpocząłem sesję nieświadomie i niewinnie. Po prostu zacząłem grać na fortepianie, bo prostota, melodyjność, harmonia zawsze mnie uspokajają. Duże produkcje oznaczają duże napięcie i nerwy. W ogóle życie stało się nerwowe. Ciągle nam ktoś przeszkadza. Internet atakuje newsami i reklamami, telefon dzwoni. Wtedy kameralna muzyka jest najlepszym lekarstwem na nasze nerwy. Podobny wpływ ma na mnie podróż pociągiem, kiedy patrzę przez okno i powoli zmieniają się mijane pejzaże. Ta płyta przypomina jazdę pociągiem.

Jeden z instrumentalnych utworów zatytułował pan „Zsa Zsa”? To hołd dla dawnej gwiazdy Hollywood?

Powód był prosty: sposób nagrania tego utworu miał przypominać, jak kręcono filmy w czasach Zsa Zsy Gabor: włączano kamerę i nie było miejsca na poprawki i produkcyjne sztuczki. Tak nagrałem siebie kamerą, improwizując ten utwór.

Niespodzianką jest zawsze to, czy Daniel Lanois zaśpiewa po francusku czy po angielsku..

Pochodzę z Quebecu, uczyłem się w języku francuskim, nie znając angielskiego do jedenastego roku życia. Pierwszą swoją płytę poświęciłem dojrzewaniu w świecie dwóch kultur. Śpiewałem o tym, że Francuzi pracowali dla Anglików, co oczywiście potem się zmieniło. Moja dwoistość objawia się też w moim stylu gry. Prawą ręką gram akordy, melodię zaś lewą. Nauczyłem się tego od Stevena Tylera z Aerosmith. Kiedyś w moim domu zasiadł do fortepianu i zagrał właśnie w ten sposób. Ale może dla słuchaczy to nie ma znaczenia. W końcu nikt nie wie dokładnie, jak zszyto Frankensteina.