Katedra na piasku

Czy moż­na wy­po­wia­dać się o książ­ce, któ­rej się nie prze­czy­ta­ło i nie wie się, co jest jej isto­tą? Franc Fi­szer uwa­żał, że to nic trud­ne­go, a cał­kiem spo­ra gru­pa współ­cze­snych re­cen­zen­tów po­twier­dza je­go opi­nię. Po dłuż­szym okre­sie za­po­wia­da­nia wy­da­rze­nia, któ­re­go moc mia­ła do­rów­ny­wać ude­rze­niu ko­me­ty, uka­zał się pol­ski od­po­wied­nik dzie­ła Ja­me­sa Joy­ce'a „Fin­ne­gans Wa­ke", no­szą­cy ty­tuł „Fin­ne­ga­nów tren". Zo­stał po­wi­ta­ny pro­win­cjo­nal­ny­mi unie­sie­nia­mi nie nad dzie­łem jed­nak, co wy­ma­ga­ło­by okre­ślo­nej wie­dzy, lecz nad fak­tem, że oto w Pol­sce, u nas, nad Wi­słą, uka­zał się prze­kład te­go ar­cy­dzie­ła.

Re­ak­cje me­diów two­rzą mi­ły dla ucha jed­no­głos, któ­re­go naj­wy­raź­niej nie na­le­ży za­kłó­cać. Gdy po przy­ję­ciu za­pro­sze­nia do wy­stę­pu w au­dy­cji ra­dio­wej po­świę­co­nej tej książ­ce pi­szą­cy te sło­wa za­po­wie­dział swój kry­tycz­ny do niej sto­su­nek, pro­po­zy­cja na­gle się zde­ma­te­ria­li­zo­wa­ła. Przy pro­ble­mach, ja­kie sam miał z wy­daw­ca­mi, cen­zu­rą i re­cen­zen­ta­mi, Joy­ce z pew­no­ścią do­ce­nił­by iro­nię tej sy­tu­acji.

Za­cznij­my jed­nak od po­cząt­ku. Wbrew za­baw­ne­mu en­tu­zja­zmo­wi „Ga­ze­ty Wy­bor­czej", któ­ra przy oka­zji za­chwa­la­nia pu­bli­ka­cji tłu­ma­cze­nia „Fin­ne­gans Wa­ke" do­po­mi­na­ła się, by na tej sa­mej za­sa­dzie prze­ło­żyć rów­nież prze­oczo­ną po­wieść Hen­ry'ego Ja­me­sa, utwór Joy­ce'a nie jest po­wie­ścią w sen­sie, w ja­kim zwy­cza­jo­wo uży­wa­my te­go po­ję­cia, na­wet w od­nie­sie­niu do dzieł po­wszech­nie uwa­ża­nych za „trud­ne". A na­wet w tym zna­cze­niu, w ja­kim uży­wa się go w sto­sun­ku do ta­kich utwo­rów jak „Com­po­si­tion No 1" Mar­ca Sa­por­ty, czy­li zbio­ru luź­nych kar­tek, któ­re na­le­ży sa­me­mu uło­żyć w do­wol­nej ko­lej­no­ści i od­czy­ty­wać go za każ­dym ra­zem ina­czej. „Fin­ne­gans Wa­ke" to spe­cy­ficz­na i je­dy­na w swo­im ro­dza­ju gra, któ­rą Joy­ce stwo­rzył dla wy­ka­za­nia moż­li­wo­ści swe­go nie­zwy­czaj­ne­go umy­słu i do któ­rej nie chciał, lub nie zdą­żył, opra­co­wać in­struk­cji.

Ta gra, naj­pro­ściej mó­wiąc, po­le­ga na ta­kim prze­kształ­ca­niu słów lub ich zbi­tek, by skła­da­ją­ce się na nie li­te­ry al­bo wy­ni­ka­ją­ce z nich gło­ski da­wa­ły się od­czy­tać na róż­ne spo­so­by w róż­nych ję­zy­kach. Po­służ­my się pro­stym przy­kła­dem, za­war­tym w pierw­szym peł­nym zda­niu książ­ki, czy­li fra­zą „vio­ler d'amo­res". Nie­mal każ­dy czy­tel­nik do­strze­że tu in­stru­ment mu­zycz­ny o na­zwie vio­la d'amo­re, ale nie moż­na też prze­oczyć, że „vio­ler" to po fran­cu­sku „gwał­cić", „vio­let" to od­cień pur­pu­ry, znaj­du­ją­cy się na krań­cu tę­czy, a „d'amo­res" to po por­tu­gal­sku „do­ty­czą­cy mi­ło­ści".

To pierw­szy po­ziom za­ko­do­wa­nia tek­stu. Dru­gi to ukry­te al­bo na­wet jaw­ne, ale czę­sto nie­oczy­wi­ste na­wią­za­nia do ele­men­tów kul­tu­ry i wie­dzy ogól­nej, co zresz­tą czy­nił w swo­ich utwo­rach tak­że (nie­wie­le ła­twiej­szy w od­bio­rze) wiel­ki po­eta mo­der­ni­stycz­ny Ezra Po­und. W tym sa­mym pierw­szym zda­niu książ­ki ma­my na przy­kład Sir Tri­stra­ma. Ła­two od­czy­tać alu­zję do Sir Tri­stram­sa de Lyons z ro­man­su Tho­ma­sa Ma­lo­ry'ego, ale czy ja­kie­kol­wiek tłu­ma­cze­nie do­star­czy nam wie­dzy, że mo­że to być tak­że Sir An­tho­ny Tri­stram, hra­bia Howth, czy­li dziel­ni­cy Du­bli­na? Al­bo że Bre­ta­nię, gdzie się uro­dził, zwa­no daw­niej Ar­mo­ri­cą, co wy­ja­śnia ko­lej­ną fra­zę tek­stu „North Ar­mo­ri­ca". Je­śli ktoś to wie, tłu­ma­cze­nie pol­skie nie jest mu po­trzeb­ne; je­śli nie wie, tekst pol­ski mu nie po­mo­że. Co wię­cej, sko­ro trud­no mu czy­tać po an­giel­sku, to bę­dzie miał tak­że pro­ble­my z po­słu­że­niem się od­po­wied­ni­mi po­mo­ca­mi na­uko­wy­mi. Jak wia­do­mo, mo­der­nizm ob­no­si się ze swą eli­tar­no­ścią.

Trze­ci wresz­cie po­ziom trud­no­ści to alu­zje do wy­da­rzeń czy osób z pry­wat­ne­go ży­cia au­to­ra. W tym za­kre­sie wręcz ko­niecz­na jest umie­jęt­ność się­gnię­cia do od­po­wied­nich ko­men­ta­rzy ist­nie­ją­cych tyl­ko po an­giel­sku. Do­pie­ro po od­cy­fro­wa­niu tych wie­lo­ra­kich na­wią­zań moż­na się od­wo­łać do, jak wy­kła­dał to Po­und, za­sa­dy kom­po­zy­cyj­nej hie­ro­gli­fu, zgod­nie z któ­rą łą­cząc znak „że­la­zo" ze zna­kiem „czer­wo­ny", otrzy­mu­je się zna­cze­nie „rdza". Al­bo­wiem za­sa­dą kom­po­zy­cyj­ną „Fin­ne­gans Wa­ke" jest, by wszyst­kie za­war­te w da­nym frag­men­cie tek­stu zna­cze­nia mieć jed­no­cze­śnie w świa­do­mo­ści i z nich wszyst­kich łącz­nie stwo­rzyć no­wą ja­kość.

Pro­blem w tym, że Joy­ce ope­ru­je ta­ki­mi zło­żo­ny­mi zna­cze­nia­mi nie tyl­ko na po­zio­mie po­szcze­gól­nych słów, lecz tak­że zwro­tów, zdań, aka­pi­tów. A wresz­cie ca­łej książ­ki, któ­ra sta­no­wi kom­plet­ny, uni­kal­ny zbiór wza­jem­nie się uzu­peł­nia­ją­cych zna­czeń, alu­zji, sym­bo­li. Nad je­go skom­po­no­wa­niem Joy­ce pra­co­wał bez wy­tchnie­nia przez 17 lat, tłu­macz Krzysz­tof Bart­nic­ki oświad­cza zaś z peł­ną de­zyn­wol­tu­rą: „Ja sam książ­ki nie prze­czy­ta­łem. Od ra­zu rzu­ci­łem się do tłu­ma­cze­nia, a vi­sta, bez wstęp­nej lek­tu­ry". Po­gra­tu­lo­wać.

Mu­si­my też pa­mię­tać o spe­cy­ficz­nych ce­chach ję­zy­ka an­giel­skie­go, dia­me­tral­nie róż­nią­cych go od ję­zy­ka pol­skie­go. Skła­da się on za­rów­no ze słów ger­mań­skich („krót­kich"), jak i ro­mań­skich („dłu­gich") o tym sa­mym zna­cze­niu: na przy­kład „put out" i „extin­gu­ish" zna­czą do­kład­nie to sa­mo („uga­sić"). Ta dwo­istość ety­mo­lo­gicz­na da­je znacz­nie więk­sze moż­li­wo­ści two­rze­nia gier słow­nych, niż jest to moż­li­we po pol­sku. Co wię­cej, ję­zyk an­giel­ski nie jest ję­zy­kiem flek­syj­nym, co zna­ko­mi­cie uła­twia ukry­wa­nie przez au­to­ra swo­ich in­ten­cji. Naj­prost­szy przy­kład: w „Fin­ne­gans Wa­ke", „wa­ke" to za­rów­no sty­pa, jak i prze­bu­dze­nie, czy­li po­czą­tek i ko­niec, cy­klicz­ność by­tu – ale czy­je? Fin­ne­ga­na czy Fin­ne­ga­nów? Od­po­wiedź za­le­ży od te­go, gdzie po­sta­wi­my „bra­ku­ją­cy" apo­strof. A w tłu­ma­cze­niu, za­nim jesz­cze otwo­rzy­my okład­kę książ­ki, z wie­lu moż­li­wo­ści in­ter­pre­ta­cji ty­tu­łu ory­gi­na­łu zo­sta­je nam tyl­ko jed­na: „Fin­ne­ga­nów tren". Zni­kło zmar­twych­wsta­nie, że­gnaj Fin­ne­ga­nie.

Mo­gło zresz­tą być go­rzej, bo tłu­macz, jak mó­wi, za­mie­rzał dać książ­ce ty­tuł „Quo Wa­kis". Wer­sja nie­miec­ka, fran­cu­ska, ho­len­der­ska wszyst­kie na­zy­wa­ją się po pro­stu „Fin­ne­gans Wa­ke", ale dla pol­skie­go trans­la­to­ra to za­pew­ne nie dość am­bit­ny po­mysł.

Joy­ce nie bez po­wo­du twier­dził, że je­go ide­al­ny czy­tel­nik wi­nien cier­pieć na bez­sen­ność i ca­łe ży­cie po­świę­cić na od­czy­ty­wa­nie zna­czeń ukry­tych w „Fin­ne­gans Wa­ke". Ta­ki czy­tel­nik ist­nie­je ale wła­śnie na spo­sób joy­ce'owski. Otóż są nim set­ki, mo­że ty­sią­ce lu­dzi roz­sia­nych po ca­łym świe­cie, któ­rzy stop­nio­wo do­kła­da­ją ko­lej­ne moż­li­we od­czy­ta­nia ka­wał­ki tej ła­mi­głów­ki. Przez wie­le lat wy­ni­ki ich prac oma­wia­no na mię­dzy­na­ro­do­wych sym­po­zjach, gdzie rze­czy­wi­ście zda­rza­ło mi się spo­tkać lu­dzi, któ­rzy te­mu za­da­niu po­świę­ca­li ca­łe swo­je ży­cie. Dzi­siaj, dzię­ki In­ter­ne­to­wi, jest to znacz­nie prost­sze, a jed­na tyl­ko ze stron po­świę­co­nych „Fin­ne­gans Wa­ke" za­wie­ra do­brze po­nad 80 tys. ob­ja­śnia­nych ha­seł i cią­gle ro­śnie.

Joy­ce stwo­rzył swo­je uni­kal­ne ar­cy­dzie­ło nie ja­ko za­ba­wę i z pew­no­ścią nie ja­ko efekt schi­zo­fre­nii, jak to nie­sto­sow­nie su­ge­ru­je w wy­wia­dach Bart­nic­ki. Mo­der­nizm, jak wia­do­mo, cha­rak­te­ry­zo­wał się mię­dzy in­ny­mi sta­ra­nia­mi o prze­kra­cza­nie ogra­ni­czeń po­szcze­gól­nych dzie­dzin sztu­ki. „Akt scho­dzą­cy po scho­dach" Mar­ce­la Du­cham­pa to pró­ba wpro­wa­dze­nia ru­chu w ob­szar ob­ra­zu, ku­bi­stycz­ne eks­pe­ry­men­ty Pi­cas­sa to chęć prze­ła­ma­nia dwu­wy­mia­ro­wo­ści płót­na, i tak da­lej. Joy­ce'a na­to­miast zaj­mo­wa­ła kwe­stia po­ko­na­nia li­ne­ar­no­ści tek­stu li­te­rac­kie­go. Słu­cha­jąc kon­cer­tu, sły­szy­my jed­no­cze­śnie wie­le in­stru­men­tów mu­zycz­nych, pa­trząc na ob­raz, do­strze­ga­my w tym sa­mym cza­sie roz­ma­ite je­go ele­men­ty, ale po­zna­jąc tekst, czy­ta­my go sło­wo po sło­wie, li­nij­ka po li­nij­ce. By wy­ra­zić jed­no­cze­sność, pi­sarz mu­si uży­wać pro­tez w ro­dza­ju: „w tym sa­mym cza­sie, gdy", ale Joy­ce'a to nie sa­tys­fak­cjo­no­wa­ło.

Już w „Ulis­se­sie" pró­bo­wał po­słu­żyć się tzw. mo­ty­wa­mi, czy­li przed­mio­ta­mi lub sfor­mu­ło­wa­nia­mi, któ­re po­ja­wia­jąc się w tej sa­mej po­sta­ci w róż­nych opi­sach, sy­gna­li­zo­wa­ły zbież­ność cza­so­wą od­ręb­nych wy­da­rzeń. Ale efekt nie był w peł­ni za­do­wa­la­ją­cy i do­pie­ro w „Fin­ne­gans Wa­ke" zna­lazł spo­sób, by w tym sa­mym cza­sie, przy wy­ko­rzy­sta­niu tych sa­mych li­ter czy gło­sek, prze­ka­zać jed­no­cze­śnie wie­le róż­nych ko­mu­ni­ka­tów. Je­śli zło­ży­my je wszyst­kie ra­zem, jak chciał te­go au­tor, uzy­ska­my efekt od­bio­ru do­sko­na­łe­go; je­śli cze­goś nie do­strze­że­my, to jak­by­śmy w or­kie­strze nie sły­sze­li na przy­kład obo­ju, choć na­dal sły­szy­my in­ne in­stru­men­ty; je­śli do­po­wie­my so­bie zna­cze­nie, któ­re nie by­ło in­ten­cją Joy­ce'a, to uzy­ska­my chrząk­nię­cie czy skrzyp­nię­cie krze­sła na kon­cer­cie.

Ale zu­peł­nie czymś in­nym jest prze­nie­sie­nie moż­li­wych sko­ja­rzeń na grunt in­ne­go ję­zy­ka i in­ne­go krę­gu kul­tu­ro­we­go, w któ­rym nie mo­gą one po­zo­stać zgod­ne z in­ten­cją au­to­ra. Joy­ce skon­stru­ował na ba­zie ję­zy­ka an­giel­skie­go au­tor­ski ze­staw zna­czeń i tro­pów ukry­wa­nych w uni­kal­nym ze­sta­wie li­ter i gło­sek, a nie wy­ło­żo­nych za po­mo­cą po­wszech­nie uży­wa­nych słów. Żad­na trans­po­zy­cja ta­kie­go ze­sta­wu na in­ny ję­zyk nie mo­że dać au­tor­skie­go efek­tu. „Tłu­ma­cze­nie" „Fin­ne­gans Wa­ke" to za­bieg wręcz bar­ba­rzyń­ski. Czy ko­muś przyj­dzie do gło­wy zmie­nić in­stru­men­ta­li­za­cję kon­cer­tu Ba­cha na swoj­skie trza­skaw­ki, trom­bi­tę czy bił­go­raj­ską su­kę? A je­śli już ktoś po­czu­je ta­ką po­trze­bę, to niech na­pi­sze no­wy utwór, na­zwie go „wa­ria­cja­mi na te­mat" i bro­ni na­zwi­skiem wła­snym, a nie twór­cy, któ­ry nie mo­że wy­krzy­czeć swe­go sprze­ci­wu.

„Fin­ne­ga­nów tren" znie­kształ­ca od­biór in­ten­cji Joy­ce'a, a na­wet go unie­moż­li­wia. Na przy­kład wspo­mnia­ne vio­ler d'amo­res to w pol­skiej wer­sji vio­leur d'amo­res na ja­kiej za­sa­dzie tłu­macz za­ciem­nia za­mysł au­to­ra na rzecz wła­snych kon­cep­tów? Bo na przy­kład su­ge­ro­wa­ne w „vio­leur" fran­cu­skie „fleur" mo­że na­wią­zy­wać do Le­opol­da Blo­oma („Kwiat­ka") z „Ulis­se­sa", cze­go w ory­gi­na­le nie ma. A czy­tel­ni­ka in­te­re­su­ją sko­ja­rze­nia Joy­ce'a, nie Bart­nic­kie­go! Z ko­lei Sir Tri­stram miał przed uda­niem się do Ar­mo­ry­ki (czy­li Bre­ta­nii) prze­pły­nąć, w pol­skim tłu­ma­cze­niu, „mo­rze krót­kie". Pol­ski czy­tel­nik nie do­my­śli się, że to „Short Sea", Mo­rze Ir­landz­kie, któ­re trze­ba po­ko­nać, pły­nąc z Ir­lan­dii do An­glii i do­pie­ro wte­dy da­lej na kon­ty­nent, i któ­re­go zna­cze­nie dla hi­sto­rii Ir­lan­dii jest oczy­wi­ste. Tłu­macz za­pew­ne bez pro­ble­mu spraw­dził w jed­nym z opra­co­wań, o co cho­dzi i zro­zu­miał, że już na pierw­szej stro­nie stoi przed trud­nym pro­ble­mem. Ale co tam, „short" to prze­cież „krót­ki" i moż­na dziar­sko po­dą­żać da­lej, gdyż, jak sam mó­wi, książ­kę się tłu­ma­czy, bo jest. A po­za tym, jak rów­nie ra­do­śnie oznaj­mia, ma­jąc 25 lat, był tłu­ma­czem przy­się­głym i po­trze­bo­wał w CV „prze­pust­ki do pra­cy z prze­kła­dem li­te­rac­kim". „Fin­ne­gans Wa­ke" ja­ko wpraw­ka? Nie le­piej za­czy­nać od Har­le­qu­ina?

Tłu­macz przy­zna­je też, że wraz z wy­daw­cą cze­ka­li, aż skoń­czy się ochro­na praw au­tor­skich Joy­ce'a, czy­li okres, w któ­rym do sko­rzy­sta­nia z je­go utwo­rów po­trzeb­ne by­ło ze­zwo­le­nie. I ten czas rze­czy­wi­ście mi­nął. Ale nie upły­nął, i ni­gdy nie upły­nie, czas, w któ­rym win­ni je­ste­śmy sza­cu­nek wiel­kim twór­com. Przy­zwo­itość na­ka­zu­je o tym pa­mię­tać, bez wzglę­du na ta­kie czy in­ne za­pi­sy praw­ne.

To oczy­wi­ście nie zna­czy, że kwe­stio­nu­ję w ogó­le sens tłu­ma­czeń li­te­rac­kich. Z po­wo­dów prak­tycz­nych by­wa­ją one nie­zbęd­ne, tak jak nie­zbęd­na by­wa czar­no­-bia­ła fo­to­gra­fia ob­ra­zu, ale nikt ro­zum­ny nie zgłę­biał­by es­te­ty­ki barw­nych pól Mar­ka Ro­th­ko na pod­sta­wie ta­kie­go zdję­cia. Kie­dy na przy­kład czy­ta­my po pol­sku po­wie­ści Wil­lia­ma Faulk­ne­ra, po­zna­je­my ich fa­bu­łę, ale nie za­zna­je­my, bo za­znać nie mo­że­my, ich sma­ku, któ­ry po­le­ga na mi­strzow­skim od­da­niu spe­cy­fi­ki ję­zy­ków ame­ry­kań­skie­go Po­łu­dnia. Faulk­ner od­dał ich me­lo­dię, po­ety­kę, od­stęp­stwa od norm gra­ma­tycz­nych i in­ne cha­rak­te­ry­stycz­ne ele­men­ty. Te­go wszyst­kie­go czy­tel­nik prze­kła­du nie uzy­sku­je. Nie wie też, dla­cze­go He­min­gway mó­wi usta­mi jed­ne­go ze swych bo­ha­te­rów, że „ca­ła współ­cze­sna li­te­ra­tu­ra ame­ry­kań­ska po­cho­dzi z jed­nej je­dy­nej książ­ki Mar­ka Twa­ina, któ­ra na­zy­wa się 'Przy­go­dy Huc­ka'"? W pol­skiej wer­sji ję­zy­ko­wej „Huc­kle­ber­ry Finn" to bo­wiem je­dy­nie pro­sta opo­wiast­ka dla dzie­ci z se­rią mniej lub bar­dziej ka­bo­tyń­skich fi­gli, gdyż osią­gnięć Twa­ina ja­ko twór­cy ame­ry­kań­skie­go ję­zy­ka li­te­rac­kie­go nie moż­na prze­trans­po­no­wać na ża­den in­ny ję­zyk.

Sko­ro jed­nak do zro­zu­mie­nia „Fin­ne­gans Wa­ke" i tak nie­zbęd­na jest zna­jo­mość ję­zy­ka an­giel­skie­go (i wie­lu in­nych), to je­go wy­da­nia po pol­sku nie da się wy­tłu­ma­czyć po­trze­bą przy­bli­że­nia utwo­ru czy­tel­ni­kom tyl­ko tym ję­zy­kiem się po­słu­gu­ją­cym. Co wię­cej, z ogro­mem „Fin­ne­gans Wa­ke" moż­na się zmie­rzyć, gdy upraw­nia­ją nas do te­go na­sze osią­gnię­cia li­te­rac­kie i translatorskie: jak wia­do­mo, sta­nąć na ra­mio­nach gi­gan­tów to nie wstyd. Tym­cza­sem Krzysz­tof Bart­nic­ki stwier­dza w  jed­nym z wy­wia­dów, że „Słom­czyń­ski i Mir­ko­wicz to by­li lu­dzie świa­tli i oczy­ta­ni. Ja nie je­stem". Przede wszyst­kim zaś, co Bart­nic­ki po­wi­nien do­strzec, i Ma­ciej Słom­czyń­ski, i To­masz Mir­ko­wicz trak­to­wa­li prze­ło­że­nie frag­men­tu dzie­ła Joy­ce'a ja­ko hołd zło­żo­ny ge­niu­szo­wi z Du­bli­na, po­ka­za­nie, jak bar­dzo go po­dzi­wia­ją i jak bar­dzo chcie­li­by na­pi­sać ta­ką książ­kę po pol­sku, ale wie­dzą, że nie jest to moż­li­we. A tym­cza­sem Bart­nic­ki oświad­cza, że „Nie tyl­ko da się prze­tłu­ma­czyć Fin­ne­gans Wa­ke, ale da się to zro­bić bez prze­czy­ta­nia tek­stu". Spo­ko.

Nie ma sen­su oma­wia­nie ko­lej­nych wy­znań tłu­ma­cza do­ty­czą­cych je­go spe­cy­ficz­ne­go warsz­ta­tu, któ­ry po­zwo­lił mu w ileś tam lat skoń­czyć prze­kład, czy­li, jak to wdzięcz­nie okre­śla, „ubić be­stię". Ale gdy zmie­nia te­mat i wy­po­wia­da się o „Fin­ne­gans Wa­ke", to oznaj­mia, że nie wie, o czym jest ta książ­ka. Otóż oba­wiam się, że to jed­no stwier­dze­nie po­ka­zu­je, jak da­le­ki jest on od isto­ty utwo­ru, któ­rym się za­jął. Tak, w „Fin­ne­gans Wa­ke" są ja­kieś po­sta­ci, coś się dzie­je, ale dy­wa­ga­cje „o czym jest ta książ­ka", ma­ją mniej wię­cej ty­le sen­su, ile py­ta­nie, „o czym jest ob­raz Jack­so­na Pol­loc­ka". Do naj­więk­sze­go li­te­rac­kie­go osią­gnię­cia mo­der­ni­zmu świa­to­we­go nie moż­na pod­cho­dzić z apa­ra­tem po­ję­cio­wym czy­tel­ni­ka XIX­-wiecz­nej po­wie­ści oby­cza­jo­wej.