Czy można wypowiadać się o książce, której się nie przeczytało i nie wie się, co jest jej istotą? Franc Fiszer uważał, że to nic trudnego, a całkiem spora grupa współczesnych recenzentów potwierdza jego opinię. Po dłuższym okresie zapowiadania wydarzenia, którego moc miała dorównywać uderzeniu komety, ukazał się polski odpowiednik dzieła Jamesa Joyce'a „Finnegans Wake", noszący tytuł „Finneganów tren". Został powitany prowincjonalnymi uniesieniami nie nad dziełem jednak, co wymagałoby określonej wiedzy, lecz nad faktem, że oto w Polsce, u nas, nad Wisłą, ukazał się przekład tego arcydzieła.
Reakcje mediów tworzą miły dla ucha jednogłos, którego najwyraźniej nie należy zakłócać. Gdy po przyjęciu zaproszenia do występu w audycji radiowej poświęconej tej książce piszący te słowa zapowiedział swój krytyczny do niej stosunek, propozycja nagle się zdematerializowała. Przy problemach, jakie sam miał z wydawcami, cenzurą i recenzentami, Joyce z pewnością doceniłby ironię tej sytuacji.
Zacznijmy jednak od początku. Wbrew zabawnemu entuzjazmowi „Gazety Wyborczej", która przy okazji zachwalania publikacji tłumaczenia „Finnegans Wake" dopominała się, by na tej samej zasadzie przełożyć również przeoczoną powieść Henry'ego Jamesa, utwór Joyce'a nie jest powieścią w sensie, w jakim zwyczajowo używamy tego pojęcia, nawet w odniesieniu do dzieł powszechnie uważanych za „trudne". A nawet w tym znaczeniu, w jakim używa się go w stosunku do takich utworów jak „Composition No 1" Marca Saporty, czyli zbioru luźnych kartek, które należy samemu ułożyć w dowolnej kolejności i odczytywać go za każdym razem inaczej. „Finnegans Wake" to specyficzna i jedyna w swoim rodzaju gra, którą Joyce stworzył dla wykazania możliwości swego niezwyczajnego umysłu i do której nie chciał, lub nie zdążył, opracować instrukcji.
Ta gra, najprościej mówiąc, polega na takim przekształcaniu słów lub ich zbitek, by składające się na nie litery albo wynikające z nich głoski dawały się odczytać na różne sposoby w różnych językach. Posłużmy się prostym przykładem, zawartym w pierwszym pełnym zdaniu książki, czyli frazą „violer d'amores". Niemal każdy czytelnik dostrzeże tu instrument muzyczny o nazwie viola d'amore, ale nie można też przeoczyć, że „violer" to po francusku „gwałcić", „violet" to odcień purpury, znajdujący się na krańcu tęczy, a „d'amores" to po portugalsku „dotyczący miłości".
To pierwszy poziom zakodowania tekstu. Drugi to ukryte albo nawet jawne, ale często nieoczywiste nawiązania do elementów kultury i wiedzy ogólnej, co zresztą czynił w swoich utworach także (niewiele łatwiejszy w odbiorze) wielki poeta modernistyczny Ezra Pound. W tym samym pierwszym zdaniu książki mamy na przykład Sir Tristrama. Łatwo odczytać aluzję do Sir Tristramsa de Lyons z romansu Thomasa Malory'ego, ale czy jakiekolwiek tłumaczenie dostarczy nam wiedzy, że może to być także Sir Anthony Tristram, hrabia Howth, czyli dzielnicy Dublina? Albo że Bretanię, gdzie się urodził, zwano dawniej Armoricą, co wyjaśnia kolejną frazę tekstu „North Armorica". Jeśli ktoś to wie, tłumaczenie polskie nie jest mu potrzebne; jeśli nie wie, tekst polski mu nie pomoże. Co więcej, skoro trudno mu czytać po angielsku, to będzie miał także problemy z posłużeniem się odpowiednimi pomocami naukowymi. Jak wiadomo, modernizm obnosi się ze swą elitarnością.
Trzeci wreszcie poziom trudności to aluzje do wydarzeń czy osób z prywatnego życia autora. W tym zakresie wręcz konieczna jest umiejętność sięgnięcia do odpowiednich komentarzy istniejących tylko po angielsku. Dopiero po odcyfrowaniu tych wielorakich nawiązań można się odwołać do, jak wykładał to Pound, zasady kompozycyjnej hieroglifu, zgodnie z którą łącząc znak „żelazo" ze znakiem „czerwony", otrzymuje się znaczenie „rdza". Albowiem zasadą kompozycyjną „Finnegans Wake" jest, by wszystkie zawarte w danym fragmencie tekstu znaczenia mieć jednocześnie w świadomości i z nich wszystkich łącznie stworzyć nową jakość.
Problem w tym, że Joyce operuje takimi złożonymi znaczeniami nie tylko na poziomie poszczególnych słów, lecz także zwrotów, zdań, akapitów. A wreszcie całej książki, która stanowi kompletny, unikalny zbiór wzajemnie się uzupełniających znaczeń, aluzji, symboli. Nad jego skomponowaniem Joyce pracował bez wytchnienia przez 17 lat, tłumacz Krzysztof Bartnicki oświadcza zaś z pełną dezynwolturą: „Ja sam książki nie przeczytałem. Od razu rzuciłem się do tłumaczenia, a vista, bez wstępnej lektury". Pogratulować.
Musimy też pamiętać o specyficznych cechach języka angielskiego, diametralnie różniących go od języka polskiego. Składa się on zarówno ze słów germańskich („krótkich"), jak i romańskich („długich") o tym samym znaczeniu: na przykład „put out" i „extinguish" znaczą dokładnie to samo („ugasić"). Ta dwoistość etymologiczna daje znacznie większe możliwości tworzenia gier słownych, niż jest to możliwe po polsku. Co więcej, język angielski nie jest językiem fleksyjnym, co znakomicie ułatwia ukrywanie przez autora swoich intencji. Najprostszy przykład: w „Finnegans Wake", „wake" to zarówno stypa, jak i przebudzenie, czyli początek i koniec, cykliczność bytu – ale czyje? Finnegana czy Finneganów? Odpowiedź zależy od tego, gdzie postawimy „brakujący" apostrof. A w tłumaczeniu, zanim jeszcze otworzymy okładkę książki, z wielu możliwości interpretacji tytułu oryginału zostaje nam tylko jedna: „Finneganów tren". Znikło zmartwychwstanie, żegnaj Finneganie.
Mogło zresztą być gorzej, bo tłumacz, jak mówi, zamierzał dać książce tytuł „Quo Wakis". Wersja niemiecka, francuska, holenderska wszystkie nazywają się po prostu „Finnegans Wake", ale dla polskiego translatora to zapewne nie dość ambitny pomysł.
Joyce nie bez powodu twierdził, że jego idealny czytelnik winien cierpieć na bezsenność i całe życie poświęcić na odczytywanie znaczeń ukrytych w „Finnegans Wake". Taki czytelnik istnieje ale właśnie na sposób joyce'owski. Otóż są nim setki, może tysiące ludzi rozsianych po całym świecie, którzy stopniowo dokładają kolejne możliwe odczytania kawałki tej łamigłówki. Przez wiele lat wyniki ich prac omawiano na międzynarodowych sympozjach, gdzie rzeczywiście zdarzało mi się spotkać ludzi, którzy temu zadaniu poświęcali całe swoje życie. Dzisiaj, dzięki Internetowi, jest to znacznie prostsze, a jedna tylko ze stron poświęconych „Finnegans Wake" zawiera dobrze ponad 80 tys. objaśnianych haseł i ciągle rośnie.
Joyce stworzył swoje unikalne arcydzieło nie jako zabawę i z pewnością nie jako efekt schizofrenii, jak to niestosownie sugeruje w wywiadach Bartnicki. Modernizm, jak wiadomo, charakteryzował się między innymi staraniami o przekraczanie ograniczeń poszczególnych dziedzin sztuki. „Akt schodzący po schodach" Marcela Duchampa to próba wprowadzenia ruchu w obszar obrazu, kubistyczne eksperymenty Picassa to chęć przełamania dwuwymiarowości płótna, i tak dalej. Joyce'a natomiast zajmowała kwestia pokonania linearności tekstu literackiego. Słuchając koncertu, słyszymy jednocześnie wiele instrumentów muzycznych, patrząc na obraz, dostrzegamy w tym samym czasie rozmaite jego elementy, ale poznając tekst, czytamy go słowo po słowie, linijka po linijce. By wyrazić jednoczesność, pisarz musi używać protez w rodzaju: „w tym samym czasie, gdy", ale Joyce'a to nie satysfakcjonowało.
Już w „Ulissesie" próbował posłużyć się tzw. motywami, czyli przedmiotami lub sformułowaniami, które pojawiając się w tej samej postaci w różnych opisach, sygnalizowały zbieżność czasową odrębnych wydarzeń. Ale efekt nie był w pełni zadowalający i dopiero w „Finnegans Wake" znalazł sposób, by w tym samym czasie, przy wykorzystaniu tych samych liter czy głosek, przekazać jednocześnie wiele różnych komunikatów. Jeśli złożymy je wszystkie razem, jak chciał tego autor, uzyskamy efekt odbioru doskonałego; jeśli czegoś nie dostrzeżemy, to jakbyśmy w orkiestrze nie słyszeli na przykład oboju, choć nadal słyszymy inne instrumenty; jeśli dopowiemy sobie znaczenie, które nie było intencją Joyce'a, to uzyskamy chrząknięcie czy skrzypnięcie krzesła na koncercie.
Ale zupełnie czymś innym jest przeniesienie możliwych skojarzeń na grunt innego języka i innego kręgu kulturowego, w którym nie mogą one pozostać zgodne z intencją autora. Joyce skonstruował na bazie języka angielskiego autorski zestaw znaczeń i tropów ukrywanych w unikalnym zestawie liter i głosek, a nie wyłożonych za pomocą powszechnie używanych słów. Żadna transpozycja takiego zestawu na inny język nie może dać autorskiego efektu. „Tłumaczenie" „Finnegans Wake" to zabieg wręcz barbarzyński. Czy komuś przyjdzie do głowy zmienić instrumentalizację koncertu Bacha na swojskie trzaskawki, trombitę czy biłgorajską sukę? A jeśli już ktoś poczuje taką potrzebę, to niech napisze nowy utwór, nazwie go „wariacjami na temat" i broni nazwiskiem własnym, a nie twórcy, który nie może wykrzyczeć swego sprzeciwu.
„Finneganów tren" zniekształca odbiór intencji Joyce'a, a nawet go uniemożliwia. Na przykład wspomniane violer d'amores to w polskiej wersji violeur d'amores na jakiej zasadzie tłumacz zaciemnia zamysł autora na rzecz własnych konceptów? Bo na przykład sugerowane w „violeur" francuskie „fleur" może nawiązywać do Leopolda Blooma („Kwiatka") z „Ulissesa", czego w oryginale nie ma. A czytelnika interesują skojarzenia Joyce'a, nie Bartnickiego! Z kolei Sir Tristram miał przed udaniem się do Armoryki (czyli Bretanii) przepłynąć, w polskim tłumaczeniu, „morze krótkie". Polski czytelnik nie domyśli się, że to „Short Sea", Morze Irlandzkie, które trzeba pokonać, płynąc z Irlandii do Anglii i dopiero wtedy dalej na kontynent, i którego znaczenie dla historii Irlandii jest oczywiste. Tłumacz zapewne bez problemu sprawdził w jednym z opracowań, o co chodzi i zrozumiał, że już na pierwszej stronie stoi przed trudnym problemem. Ale co tam, „short" to przecież „krótki" i można dziarsko podążać dalej, gdyż, jak sam mówi, książkę się tłumaczy, bo jest. A poza tym, jak równie radośnie oznajmia, mając 25 lat, był tłumaczem przysięgłym i potrzebował w CV „przepustki do pracy z przekładem literackim". „Finnegans Wake" jako wprawka? Nie lepiej zaczynać od Harlequina?
Tłumacz przyznaje też, że wraz z wydawcą czekali, aż skończy się ochrona praw autorskich Joyce'a, czyli okres, w którym do skorzystania z jego utworów potrzebne było zezwolenie. I ten czas rzeczywiście minął. Ale nie upłynął, i nigdy nie upłynie, czas, w którym winni jesteśmy szacunek wielkim twórcom. Przyzwoitość nakazuje o tym pamiętać, bez względu na takie czy inne zapisy prawne.
To oczywiście nie znaczy, że kwestionuję w ogóle sens tłumaczeń literackich. Z powodów praktycznych bywają one niezbędne, tak jak niezbędna bywa czarno-biała fotografia obrazu, ale nikt rozumny nie zgłębiałby estetyki barwnych pól Marka Rothko na podstawie takiego zdjęcia. Kiedy na przykład czytamy po polsku powieści Williama Faulknera, poznajemy ich fabułę, ale nie zaznajemy, bo zaznać nie możemy, ich smaku, który polega na mistrzowskim oddaniu specyfiki języków amerykańskiego Południa. Faulkner oddał ich melodię, poetykę, odstępstwa od norm gramatycznych i inne charakterystyczne elementy. Tego wszystkiego czytelnik przekładu nie uzyskuje. Nie wie też, dlaczego Hemingway mówi ustami jednego ze swych bohaterów, że „cała współczesna literatura amerykańska pochodzi z jednej jedynej książki Marka Twaina, która nazywa się 'Przygody Hucka'"? W polskiej wersji językowej „Huckleberry Finn" to bowiem jedynie prosta opowiastka dla dzieci z serią mniej lub bardziej kabotyńskich figli, gdyż osiągnięć Twaina jako twórcy amerykańskiego języka literackiego nie można przetransponować na żaden inny język.
Skoro jednak do zrozumienia „Finnegans Wake" i tak niezbędna jest znajomość języka angielskiego (i wielu innych), to jego wydania po polsku nie da się wytłumaczyć potrzebą przybliżenia utworu czytelnikom tylko tym językiem się posługującym. Co więcej, z ogromem „Finnegans Wake" można się zmierzyć, gdy uprawniają nas do tego nasze osiągnięcia literackie i translatorskie: jak wiadomo, stanąć na ramionach gigantów to nie wstyd. Tymczasem Krzysztof Bartnicki stwierdza w jednym z wywiadów, że „Słomczyński i Mirkowicz to byli ludzie światli i oczytani. Ja nie jestem". Przede wszystkim zaś, co Bartnicki powinien dostrzec, i Maciej Słomczyński, i Tomasz Mirkowicz traktowali przełożenie fragmentu dzieła Joyce'a jako hołd złożony geniuszowi z Dublina, pokazanie, jak bardzo go podziwiają i jak bardzo chcieliby napisać taką książkę po polsku, ale wiedzą, że nie jest to możliwe. A tymczasem Bartnicki oświadcza, że „Nie tylko da się przetłumaczyć Finnegans Wake, ale da się to zrobić bez przeczytania tekstu". Spoko.
Nie ma sensu omawianie kolejnych wyznań tłumacza dotyczących jego specyficznego warsztatu, który pozwolił mu w ileś tam lat skończyć przekład, czyli, jak to wdzięcznie określa, „ubić bestię". Ale gdy zmienia temat i wypowiada się o „Finnegans Wake", to oznajmia, że nie wie, o czym jest ta książka. Otóż obawiam się, że to jedno stwierdzenie pokazuje, jak daleki jest on od istoty utworu, którym się zajął. Tak, w „Finnegans Wake" są jakieś postaci, coś się dzieje, ale dywagacje „o czym jest ta książka", mają mniej więcej tyle sensu, ile pytanie, „o czym jest obraz Jacksona Pollocka". Do największego literackiego osiągnięcia modernizmu światowego nie można podchodzić z aparatem pojęciowym czytelnika XIX-wiecznej powieści obyczajowej.
Mam nieodparte wrażenie, że znaczna część osób zachwalających opublikowane efekty starań Krzysztofa Bartnickiego nie wie tego wszystkiego i nie odczuwa potrzeby takiej wiedzy. Starsi spośród czytelników pamiętają jeszcze, że przez lata 60. XX w. literacka Polska żyła kolejnymi komunikatami o pracy Macieja Słomczyńskiego nad „Ulissesem". Przeprowadził on nowatorską literacką kampanię PR, na czym zyskała sprzedaż książki, on sam i czytelnicy, którym po raz pierwszy tak skutecznie uświadomiono, z jakimi problemami musi się zmierzyć tłumacz arcydzieła. Podobny zabieg usiłuje się teraz powtórzyć w odniesieniu do „Finneganów trenu". Ale choć można docenić profesjonalizm XXI-wiecznych metod piarowskich, to zwykła przyzwoitość nakazywałaby zachować rzeczy miarę.
I to by było, bardzo ogólnie, na tyle. „Finnegans Wake" nie jest książką „do czytania" ani nawet „do studiowania". Jest zabawą intelektualną dla wybranych, pozwalającą czerpać satysfakcję ze znalezienia nowego tropu i podzielenia się nim z garstką podobnych zapaleńców na świecie. To książka, która w zamierzeniu autora miała być jakością niepowtarzalną i nie do naśladowania. Nie miała wskazywać drogi dalszego rozwoju literatury, lecz stanowić jedyny w swoim rodzaju triumf umysłu twórczego podobnie jak sformułowanie jednolitej teorii pola, nad czym Einstein pracował przez większą część swego życia, miało być najdoskonalszym osiągnięciem umysłu ścisłego. W takich przypadkach wszelkie tłumaczenia na języki są zbędne.
Autor wykłada stosunki międzynarodowe na UKSW i literaturę na Uczelni Vistula. Był redaktorem „Literatury na Świecie", gdzie opracował m.in. numer poświęcony dorobkowi Joyce'a
