Z żarem o żartach międzywojnia

Książkę „Kochana stara buda” — wydaną w 80. rocznicę powstania Qui Pro Quo — czyta się jednym tchem. Łączy w sobie skrzącą się od anegdot, potoczystą gawędę dla każdego, z myślowym rygorem rozprawy naukowej dla wybranych.

Dość wspomnieć, że w pierwotnym kształcie była to praca magisterska, przygotowana przed laty na wydziale Wiedzy o Teatrze ówczesnej warszawskiej PWST, pod kierunkiem promotora, prof. Zbigniewa Raszewskiego, którego pamięci Mościcki zadedykował tom. Zdaniem innego wykładowcy tej uczelni, Jerzego Koeniga, monografia ta ma — jak to ujął w tekście „Zamiast posłowia” — „dwie zalety: odpowiada na niełatwe pytanie — co to naprawdę było owo Qui Pro Quo, legenda polskiej kultury dwudziestolecia międzywojennego; jest książką do czytania”.

Haracz państwa i cenzura

Autor trzyma się chronologii wydarzeń, choć zarazem udało mu się wyodrębnić i podkreślić wyjątkowy charakter pracy współtwórców programów. Osobne rozdziały poświęcił założycielom, dyrektorom, autorom tekstów (Julian Tuwim, Marian Hemar, Konrad Tom), muzyki, tańców (Tacjanna Wysocka, Feliks Parnell), dekoracji (Józef Galewski), jak i aktorom (Hanka Ordonówna, Zula Pogorzelska, Mira Zimińska, Eugeniusz Bodo, Adolf Dymsza, Fryderyk Jarosy i niezastąpieni odtwórcy szmoncesów: Kazimierz Krukowski i Ludwik Lawiński).

Ugruntowana wiedza autora została podbudowana jego umiłowaniem tematu i pasją. Mało znam monografii tak drobiazgowo udokumentowanych, a zarazem frapujących. Mościcki dotarł do planów lokalizacji teatrzyku w podziemiach wrotkarni w ekskluzywnej niegdyś galerii Luxenburga przy ulicy Senatorskiej 29. Historię QPQ — kabaretu, może i rewii, na pewno artystycznego salonu — czyta się niby sensacyjną powieść, tyle czyhało nań zagrożeń i prób likwidacji, ze zdzieranym przez państwo morderczym haraczem 50 proc. od wpływów z biletów czy nadgorliwymi ingerencjami cenzury na czele.

Udawało się je zażegnać dzięki interwencji dyrekcji. Jerzy Boczkowski zajmował się stroną artystyczną placówki, a Seweryn Majde — finansową, w czym musiał być nie lada mistrzem, jeśli przez 12 lat udawało mu się spełniać niebotyczne roszczenia gwiazd. Dzięki próbie podkupienia Zuli Pogorzelskiej przez konkurencyjne „Morskie Oko”, artystka wywindowała swoją gażę w QPQ z sześciu do dwunastu tysięcy złotych (dobra urzędnicza pensja była 60 razy mniejsza).

Tygiel nowoczesnej kultury narodu

Jak każda poważna praca tak i ta zawiera aneksy: zestawienie premier w latach 1919—1931, artyści QPQ (jednych i drugich było dokładnie 136), dyskografię, indeks, bibliografię. Strona graficzna, stylizowana na lata 20., oddaje klimat epoki czarno-białymi zdjęciami, na których utrwalono m.in. sceny z „nagistkami” (tancerkami topless), włącznie ze „szczodrze rozdającą swe ponętne wdzięki” Hanką Ordonówną, jak odnotował jeden z recenzentów w 1924 r.

Monografista potrafi oddać charakter i klimat sytuacji scenicznych na podstawie zdjęć. Tomasz M. jest bowiem nie tylko praktykiem fotografii, ale też — jak w przypadku teatru i muzyki — znawcą jej historii.

Żeby nie rozpłynąć się w pochwałach, dodam, że autor nie ustrzegł się pomyłek, które w następnym wydaniu warto sprostować. Uparcie uważa Fryderyka Jarosyego za Węgra, a za żartem Krukowskiego dorzuca mu zawód dyplomaty. Konferansjer Qui Pro Quo był tymczasem Austro-Węgrem (matka wiedenka, ojciec pół Węgier, pół Chorwat). Węgierskie pochodzenie wymyślił artyście Antoni Słonimski, żeby pamięci widzów nie przywracać rządów zaborców. A i zmarł Jarosy dwa miesiące później.

Konrad Tom nie był zaś w Stanach konsultantem wytwórni filmowych, lecz prostym magazynierem. A i zmarł rok wcześniej. Wiem o tym z książek Anny Mieszkowskiej („Jestem Járosy! Zawsze ten sam…” i „Była sobie piosenka”), która się nie myli, bo odwiedziła i sfotografowała groby obu artystów.