W jednej z pierwszych etiud Piotra Szulkina, zatytułowanej „Wszystko" (1972), widzimy blaszane kubły na śmieci przetaczane przez robotników wzdłuż ulicy i wrzucane do śmieciarki. Nie poznamy twarzy śmieciarzy – tylko ich dłonie i plecy czasami, jakby przypadkowo pojawiają się w kadrze. W tle zamiast odgłosów blachy toczonej po asfalcie rozbrzmiewa na granicy słyszalności piosenka „My Little Rooster" Almedy Riddle.
Już w tej etiudce zaznacza się charakterystyczna dla Szulkina metoda. Film kpi sobie z estetyki i propagandy stawiającej w centrum klasę robotniczą. Tu pracownicy stają się tylko dodatkiem do baletu toczących się kubłów, a ujęcia śmieci są obrazem w perspektywicznym skrócie portretującym całą naszą rzeczywistość – a być może w ogóle kondycję człowieka, którego ostatecznym produktem, dorobkiem, dziedzictwem (tytułowym „wszystkim") są zawsze śmieci.
W etiudzie tej ujawniają się także dwa podstawowe klucze, przy pomocy których kino Szulkina będzie mierzyć się z polskimi i nie tylko polskimi problemami. Pierwszym jest groteska. Drugim – praca z filmową formą. Groteska – polska forma Wszystkie filmy Szulkina – niezależnie od tego, czy pisze on własne scenariusze, czy bierze na warsztat Brechta albo Alfreda Jarry'ego, czy mówi o PRL, czy III RP – łączy poetyka mrocznej, makabrycznej groteski. Postacie są przesadzone, niepoważne, „niegotowe", starczo-dziecinne. Świat przypomina koszmarny sen, gdzie niby wszystko jest znajome, ale tak naprawdę nic nie znajduje się na swoim miejscu.
Szulkin wpisuje się w ten sposób w długą tradycję polskich autorów – od Gombrowicza, poprzez Schultza, po Mrożka – którzy właśnie w grotesce upatrują klucza do polskiej rzeczywistości. Amerykański filozof kultury Frederic Jameson postawił kiedyś tezę o realizmie magicznym jako realizmie peryferii. Kraje peryferyjne mają bowiem na tyle skomplikowaną strukturę społeczną – formy najbardziej nowoczesne sąsiadują w nich z najbardziej archaicznymi i zacofanymi – że powieść realistyczna nie jest w stanie zdać z nich sprawy. Nawet pisane z realistycznymi założeniami utwory naturalnie ciążą ku „magiczności". Być może na polskich peryferiach prawo Jamesona trzeba nieco zmodyfikować – każdy tekst prawdziwie opisujący tutejszą rzeczywistość ciążyć musi ku grotesce.
Ta nie przybiera nigdy u Szulkina czysto publicystycznej formy. Weźmy „O-bi, o-ba, koniec cywilizacji" z 1985 r. Po wyniszczającej wojnie jądrowej grupa uciekinierów kryje się w podziemnym mieście przykrytym chroniącą przed promieniowaniem kopułą. Ludzie gnieżdżą się na małej przestrzeni jak szczury. Całością zarządza quasi-wojskowa administracja dystrybuująca żywność i podstawowe dobra. Obok tego kwitnie czarny rynek, na którym podstawową walutą są arki – srebrne żetony, które mają być przepustką do „prawdziwej" Arki. Arka jest mitem utrzymującym spauperyzowaną ludność miasta przy życiu. Ludzie wierzą, że pewnego dnia przybędzie i wyprowadzi ich do miejsca nieskażonego promieniowaniem. Arka oczywiście nie istnieje, wymyślili ją psychologowie na usługach władzy, by dać ludziom jakąś nadzieję, bez której nie dałoby się znieść szczurzej egzystencji. Jednocześnie ta sama władza zapewnia przez wszechobecne w mieście głośniki, że „arka nie istnieje".
