Literacka grypsera „awangardowa”

Jacek Cieślak pisze: „Im bardziej bezmyślna staje się nasza cywilizacja, im mniej ma do powiedzenia — tym większą popularnością cieszy się taniec. W tańcu najłatwiej jest milczeć i uśmiechać się" („Rzeczpospolita" 2009). Śmierć milcząco się też uśmiecha szczerbatym uzębieniem w mediewalnych Tańcach Śmierci („danse macabre"), których wizerunki rozsiane po starych kościołach i klasztorach radują historyków. Natomiast obecny pląs tanatoidalny nie powinien radować nikogo.

Ówdzisiejszy taniec to stan zapaści kulturowej (m.in. literackiej) współczesnych dekad. Kij, który zabija literaturę dzisiejszą, ma dwa końce, oba gangrenogenne: wierzchołek prostactwa popowego (tandeciarstwo literatury dla mas) i wierzchołek luzactwa awangardowego, czy raczej niby awangardowego (dziwolągi silące się koślawo na cenną artystycznie modernę). Ta druga tendencja, wedle salonowych krytyków ożywcza, budująca, wyszlachetniająca literaturę, kreująca literacką postępowość—obejmuje każdą nowoczesność realizowaną par force, przybierając dziurawe szaty artystycznej reformy/rebelii, chociaż to jedynie ekstrawagancko–ekshibicyjna pseudoawangarda. Vulgo: pseudonowoczesność tego rodzaju, co reklamowana przez piarowców Platformy Obywatelskiej (tuskowców) rzekoma nowoczesność współczesnej Polski, o której pani profesor Jadwiga Staniszkis rzekła słusznie: „ — U nas wciąż traktuje się Polskę jako sytuację wyjątkową, nie zdając sobie sprawy jak bardzo upodabniamy się pod względem infrastruktury, tąpnięcia cywilizacyjnego, do krajów, które jeszcze niedawno nazywaliśmy Trzecim Światem" („Gazeta Polska" 2011).

W kwestii wspomnianego kija o dwóch końcówkach — popowej i modernistycznej — warto zacytować diagnozy dwóch znanych rosyjskich pisarzy współczesnych, Stogoffa i Aksionowa.Wasilij Aksionow, udzielając wywiadu tygodnikowi „Ogoniok" (pytającym był też pisarz, Dmitrij Bykow), krytykował „literaturę komercyjną", a żądał literatury głębszej: „—Typem dominującym dzisiaj są dziewczyny gigantyczne, wysokie, smukłe, długonogie, które wszystkie siły i środki tracą na podtrzymywanie swojego wyglądu. To samo dzieje się dzisiaj z powieścią. Powieść też chce jak najszybciej stać się towarem. Z tym, że wskutek takich dążeń ulatnia się gdzieś sens i treść. Gdy książki są zainteresowane jedynie własną atrakcyjnością komercyjną — nie pozostaje w nich nic z głębi, z wieloznaczności" (2006). Tę „głębię" i „wieloznaczność" ma—rzecz jasna—literatura awangardowa, której słabością jest wszelako mniejsza lub większa hermetyczność. O czym wypowiedział się Ilja Stogoff dla „Niezawisimoj Gaziety": „—Co to znaczy literatura? Nie istnieje coś takiego jak jedna spójna literatura. Do kryzysu nadprodukcji kryminałów nigdy nie dojdzie, bo są one towaremcodziennego użytku. Im więcej — tym lepiej. Podobnie ma się sprawa z romansidłami czy z fantastyką — z całą literaturą popularną. Jednak funkcjonuje również produkcja literacka konsumowana przez — proszę mi wybaczyć to słowo — «inteligentów». Literatura dla «inteligencji ». A to już całkiem inna historia—w tym akurat segmencie widzimy głęboki kryzys nadprodukcji. Czemu? Bo każdy autor z tego kręgu napisał już przynajmniej jedną powieść, i oni tam teraz nie nadążają czytać wzajemnie tych swoich produktów. Wzajemnie, gdyż innych czytelników nie będą mieli" (2009).

Na pytanie: czemu literatura awangardowa, ta z „głębią i wieloznacznością", ma ( już od czasów „Ulissesa" Joyce'a) tak niewielu chętnych odbiorców—padają dwie odpowiedzi. Jej zwolennik tłumaczy, że jest to produkt przeznaczony docelowo dla elity umysłowej, a ta elita to ledwie drobny ułamek społeczności. Wróg moderny mówi krócej: nuda. Tym pierwszym (elicie) kłopot sprawia fakt, iż literaturę „głęboką i wieloznaczną", nudzącą gros czytelników, besztają lub wykpiwają okrutnie również najświatlejsze umysły, do jakich bez wątpienia zalicza się kultowy dzisiaj (wkręgach konserwatywnych) filozof kolumbijski Nicolás Gómez Dávila. Cytuję niżej cztery jego „scholia" tyczące „głębi", nudy oraz żenującej (bądź też komicznej) nicości literatury, która wbrew swej miernocie pragnie uchodzić za godną szacunku awangardę literacką („Nuevos escolios a un texto implicito" 1986):

1. „Dzisiejsze czasy należą do tych epok, w których fałszywa głębia jest brana za wybitną literaturę".

2. „Zdobądźmy się —wbrewmodom —na odwagę uznawania książek nudnych za złe książki, nie szukając pretekstów dla znudzenia, które nam dopiekło".

3. „Wystarczy, że awangarda literacka trochę się postarzeje, a już trudno powstrzymać się na jej widok od śmiechu".

4. „Współczesna krytyka literacka przedkłada książki, których nie da się powtórnie czytać, nad te, które można czytać w nieskończoność" (Tłum. Krzysztof Urbanek.).

Dzisiaj jest jak wtedy, kiedy Dávila to pisał — nic się nie zmieniło; Michał Zygmunt trafnie konstatuje, że u arbitrów literackiej elegancji „na poklask i nagrody może liczyć wyłącznie literatura nieatrakcyjna czytelniczo" („Wprost" 2008).

Nagrodę literacką zdobyłem raz (1970), raz tylko bowiem wystartowałem w konkursie literackim. Konkurs ów był bardzo szumny: na 50–lecie Związku Literatów Polskich i 25–lecie Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej. Pracowałem wówczas jako konserwator zabytków i pisywałem artykuły o zabytkach, o sztuce i o historii, a kiedy ogłoszono ten konkurs, uznałem, że to niezła okazja, by sprawdzić czy mógłbym być pisarzem. Moją powieść „Kolebka" nagrodzono (wydano ją dopiero cztery lata później, bo miała duże kłopoty z cenzurą, przez m.in. takie kwiatki, jak widniejąca przy końcu fraza o „Polsce Polską zwanej, z pozorami wolności jeno"), lecz nie zostałem zwycięzcą. Zwyciężył Jan Drzeżdżon, o którym ćwierć wieku później Piotr Kuncewicz napisze w literackim kompendium, że jego twórczość była „pisarstwem psychodelicznym" („Leksykon polskich pisarzy współczesnych" 1995), zaś Krystyna Jakowska, że „niektórzy krytycy są zrażeni nieczytelnością jego utworów" („Podręczny słownik pisarzy polskich" 2006). Mówiąc krótko: Drzeżdżon uprawiał prozę awangardową par excellence, modernistyczną do bólu, czyli właściwą, bo polscy krytycy i jurorzy tamtych lat klęczeli (tradycyjnie) przed modami zachodnimi (głównie francuskimi), bez względu na to jak były one głupie bądź poronione. Acóż wówczas uchodziło za literackie „nec plus ultra" w Europie zachodniej ( głównie we Francji)? Tzw. „nouveau roman"—„nowa powieść". Ki diabeł? Sięgnijmy do encyklopedii. Z „Nowej Encyklopedii Powszechnej PWN" dowiadujemy się, że „nowa powieść" to „antypowieść, awangardowy nurt we współczesnej powieści francuskiej lat 50. i 60.", oraz że jej przedstawiciele (Nathalie Sarraute, Alain Robbe–Grillet, Michel Butor, Claude Simon, Roger Pinget czy Claude Mauriac) „traktują powieść jako swoiste laboratorium, w którym eksperymentowanie z językiem i kompozycją jest zarazem próbą oddania wieloznaczności i nieprzejrzystości świata" (1996).Otóż to— jak już mówiłem: chodzi o „głębię" plus „wieloznaczność". Sięgnijmy jeszcze (dla upewnienia się) do „Małej Encyklopedii PWN": „Nowa powieść (antypowieść) to francuska powieść eksperymentalna, odrzucająca tradycyjne reguły realistycznej fabuły powieściowej (zwłaszcza przyczynowość i ciągłość czasową fabuły, psychologiczną spoistość bohatera) na rzecz analizy możliwości artystycznych i poznawczych gatunku (tzw. autotematyzm)" (1995).

Dzieje literatury po II Wojnie Światowej to historia nieustannego pojedynku: twórczość „awangardowa" (vel „eksperymentalna") vs twórczość „tradycyjna" (alias „nienowoczesna"). Tę pierwszą ćwiczyło i praktykowało wielu pisarzy (zwłaszcza młodych, początkujących), wskutek dwóch przyczyn. Primo: było to równie łatwe jak uprawianie tzw. „awangardowej sztuki" (zwłaszcza wszelakich abstrakcjonizmów, gdzie kilka kresek, kropek, plam rzuconych bezładnie na płótno dawało sukces/prestiż i konto w banku), bo arbitrzy sztuki (krytycy) byli pseudokoneserami, handlarze sztuką (marszandzi) byli cwaniakami, wystawcy (muzealnicy) byli konformistami, a nabywcy (klienci) byli idiotami. Wszyscy oni ulegali najgłupszym trendom i modom. Podobnie reagowała literatura: zaroiła się od płodów „eksperymentalnie" nieczytelnych, „awangardowo" bełkotliwych, „postępowo" bla–bla–blagowatych, „modernistycznie" koślawych, „nowocześnie" wydziwiających, przy których dawny modernistyczny „strumień świadomości" Joyce'a zdawał się grzeczną bajeczką dla przedszkolaków, a kilkustronicowe zdania Prousta wzorem dyscypliny literackiej. Na arenie ścigania się w konkurencji: kto jeszcze bardziej dziwacznie?—dochodziło do takich aberracji jak pisanie powieści samymi cyframi (sic!) lub też garściami niemających związku, przypadkowo rzucanych słów czy fraz (sic!). Drugą przyczyną hossy „antypowieści" tego rodzaju był cielęcy aplauz wpływowych sędziów—recenzentów/krytyków ogarniętych manią „postępu". Gdyby tylko chcieli utrzymać te swoje zboczenia w sferze subiektywnej, intymnej: w enklawie prywatnego prawa wyboru. Zrobili jednak coś innego: próbowali narzucić tę literacką hucpę jako kanon obiektywny/obowiązujący, zaprowadzić prymat „awangardy", vulgo: rozpętali opiniotwórczy terror.

Terror kulturowy to zjawisko znane od niepamiętnych czasów. W czasach współczesnych (XX wiek) wiąże się ono z szeroko pojętym lewactwem jako źródłem, czyli producentem, czyli sprawcą—z komunizmem (bolszewizmem, stalinizmem itp.), z socjalizmem (nazizmem, faszyzmem itp.) czy z goszyzmem chowu francuskiego ( jakobińsko– marksistowskiego). Uwielbiający burzenie tkanki starych miast (czyli tradycji) francuski architekt Le Corbusier narzucił całej Europie i części innych kontynentów betonowe blokowiska do mieszkania—swoiste budy dla ludzi à la budy dla psów—co było ewidentnym kulturowym terrorem, szpecącym przestrzeń społeczną i krajobrazy homines sapientes. Brytyjski psychiatra Anthony Daniels przyrównał go do ludobójcy kambodżańskiego: „Le Corbusier był w architekturze tym, kim był Pol Pot w dziedzinie reform społecznych. Spełniał się metodą destrukcji" („City Journal" 2009). Destrukcyjny charakter w muzyce ma rap vel hip–hop (zwłaszcza gangsta– rap)—jego szerokie lansowanie to także terror kulturowy,muzyczny totalitaryzm. Terror szerzonej przez międzynarodowy Salon „wielokulturowości" („multi–kulti" itp.) zaczął się kruszyć po dwóch dekadach, gdy niektórzy przywódcy świata zachodniego (pierwsza jęknęła kanclerz Niemiec, Angela Merkel) publicznie ogłosili krach tej inicjatywy (ponieważ rzesze muzułmańskich imigrantów zupełnie nie chcą się asymilować), i gdy kontrsalonowi intelektualiści ogłosili w internecie ( pierwsi zrobili to Amerykanie), że dżuma „wielokulturowości", podobnie jak „moralny relatywizm", została wykoncypowana przez Żydów dla osłabienia chrześcijaństwa i dlatego, że „tylko w takim społeczeństwie mniejszość żydowska czuje się bezpiecznie" (Krzysztof Kłopotowski, portal salon24.pl 2011).

Salonowi krytycy, co opiniotwórczym terrorem bardzo konsekwentnie ( już kilkadziesiąt lat, przejrzyjcie roczniki branżowych literackich periodyków!) szerzą mit o literaturze „awangardowej" (vel „eksperymentalnej", vel „nowoczesnej") jako jedynie słusznej—przypominają mi dowcip z czasów PRL–u, o milicjantach: „Dlaczego milicjanci chodzą trójkami? Bo jeden umie pisać, drugi umie czytać, a trzeci pilnuje tych dwóch intelektualistów". Salonowi dyrygenci pilnują „nowoczesnych" pisarzy, by nie zbaczali z drogi „postępu". Już wtedy, kiedy się to zaczynało, a więc dużo wcześniej niż powstały terminy „political correctness" czy „nouveau roman"—Marian Hemar obśmiał ów terror przepysznie:

„Światem rządzi sekretna
pomiędzynarodówka
agresywnego durnia
i nadętego półgłówka,

trade union grafomanów,
tajna loża bęcwałów,
klub ćwierćinteligentów,
konfederacja cymbałów,

areopag jełopów,
jałowych namaszczeńców,
pompatycznych ważniaków,
indyczych napuszeńców.

To oni — sprzymierzeni
w powszechnym związku, który
rozstrzyga o powodzeniu
teatru, literatury.

Gramofonowej płyty,
filmu, obrazu, symfonii.
To oni decydują
o kulturze, to oni

przydzielają posady,
stypendia, nagrody, szanse,
ordery, remuneracje,
bonusy i awanse.

Samym instynktem głupoty
odnajdują się wzajem.
Rozumieją się wspólnym
językiem i obyczajem,

i hasłem, które woła
z ochotą raźną i rączą:
«Kretyni wszystkich krajów,
łączcie się!»—więc się łączą.

(...) My skłóceni, więc słab —
durnie zgodni, więc silni.
My się często mylimy —
durnie są nieomylni.

My sceptycy, zbłąkani
na ziemi i na niebie —
a ONI tak aroganccy
i tacy pewni siebie,

i tacy energiczni,
że serce z trwogi mdleje.
Ach, nie znam żadnej rady...
Mam tylko jedną nadzieję.

Żyję tylko tą drobną
otuchą i nadzieją,
że my umiemy śmiać się.
A durnie—nie umieją.

Kto wie... może po wiekach,
kto wie... może w oddali,
to jedno przed durniami
obroni nas i ocali".

Fakt — śmiech stanowi bezbłędną broń (znowu muszę zacytować maksymę genialnego Kolumbijczyka: „Wystarczy, że awangarda literacka trochę się postarzeje, i już trudno powstrzymać się na jej widok od śmiechu"). A bezbłędną karę stanowi całkowite zapomnienie—nikt dzisiaj nie czyta Robbe–Grilleta, Drzeżdżona czy ich kolegów równie „awangardowych", dopiero co entuzjastycznie wychwalanych. Przycichli też trochę (w Polsce oraz gdzie indziej) apologeci literackich „eksperymentów", żądający nowatorskiej („postmodernistycznej") „głębi" i „wieloznaczności". Charakterystyczny passus z eseju forowanego literata, Jerzego Pilcha: „Liczni współcześni pisarze polscy uważają, że owszem, ich dzieła są niezmiernie, a przynajmniej wystarczająco gęste, wieloznaczne, zagadkowe i ciemne, tylko płytka krytyka tych walorów nie jestwstanie zauważyć i docenić" („Kultura", magazyn „Dziennika", 2009). Otóż to.Aczemu? Ponieważ płody naszych dzisiejszych „nowoczesnych" są tak miałkie, że nawet salonowi krytycy ręce opuszczają — bronić się tego za żadną cholerę nie da. Klasyczny przykład to twórczość dwóch literatów: Kuczoka i Shuty'ego. Debiuty obydwu (zwłaszcza „Gnój" Kuczoka) były przez Salon gromko oklaskiwane, ale później robiło się coraz gorzej — tak źle, że nawet salonowy recenzent, Piotr Kofta, nie zdzierżył: „Rok 2008 przyniósł dwa dość poważne rozczarowania w polskiej literaturze, oba związane z nazwiskami twórców obwołanych parę lat temu głosem pokolenia. Okazało się, że sama sława zdecydowanie nie wystarcza do napisania przyzwoitej prozy, o czym najboleśniej przekonał się Sławomir Shuty, wydając absolutnie niestrawną powieść «Ruchy» — bełkotliwą, rzekomo dekadencką historię seksualno–miłosną, rzecz nieporadną językowo i pustą jak wydmuszka.Wprzeciwieństwie do Shutego— Wojciech Kuczok pisać potrafi, ale nie ma o czym. Wobec tego postanowił napisać o tym, że nie ma o czym pisać. Jego «Senność» niestety działa na czytelnika zgodnie ze swoim tytułem" („Kultura" przy „Dzienniku" 2008).