Polscy operatorzy

Janusz Kamiński, Andrzej Sekuła, Andrzej Bartkowiak, Sławomir Idziak, Jerzy Zieliński, Alexander Gruszyński – ich nazwiska można znaleźć w czołówkach filmów największych hollywoodzkich tuzów: Spielberga, Tarantino, Hustona, Burtona, Verbińskiego, Schumachera, Scotta czy Glenna. Robią zdjęcia do superprodukcji i filmów artystycznych. Przed ich kamerą stają gwiazdy. Wielu z nich w czasie uroczystości wręczania Oscarów zasiada w rzędach dla nominowanych, niektórzy statuetki złotego rycerza mają w domu. Polscy operatorzy cieszą się w świecie kina doskonałą opinią. Ale pierwszym, który w Stanach przecierał szlaki jeszcze w latach 70., jest Adam Holender.

Tekst pochodzi z miesięcznika "Sukces"

– Mieliśmy w Polsce świetną szkołę filmową, a operatorzy mogą pokonywać granice łatwiej niż reżyserzy czy aktorzy, bo do zrobienia dobrych zdjęć nie potrzebują biegłej znajomości języka – mówi autor zdjęć do „Nocnego kowboja", „Narkomanów", „Bezbronnych nagietek" czy „Dymu".

Niewysoki mężczyzna z krzaczastymi brwiami. W listopadzie skończył 75 lat. Urodził się w Krakowie, ale już blisko pół wieku mieszka w Nowym Jorku. Od czasu transformacji przyjeżdża do Polski przynajmniej raz w roku. Niedawno przywiózł do rodzinnego Krakowa nastoletnie wnuczki. Pochodzili po rynku, po Floriańskiej, Kazimierzu. Zaprosił je do eleganckich restauracji.

– To było dziwne przeżycie – mówi. – Pierwszy raz poczułem się w Krakowie jak turysta. Rozmawialiśmy po angielsku, równie dobrze mogłem być w Paryżu czy Mediolanie. Zrozumiałem, że kraj to ludzie. I momenty refleksji. Ale do tego potrzebna jest cisza, w której wracają obrazy z dzieciństwa, z młodości.

Jego najwcześniejsze wspomnienia to wybuch bomby przed domem babci we Lwowie. – Rosjanie weszli do Lwowa niespodziewanie. 24 godziny później wywieźli nas z ojcem i mamą na Syberię – mówi.

Zapamiętał 2,5-miesięczną podróż pociągiem. Potworną katorgę. Później obóz w obwodzie swierdłowskim, niedaleko Krasnouralska. Gdzieś w lesie, na odludziu. Ich współwięźniowie umierali z głodu i wycieńczenia. Matka w pobliżu kolczastych drutów okalających obóz zrywała dziko rosnącą lebiodę, do dzisiaj pamięta jej smak. Wrócił do Polski w 1947 r., jako 10-latek. Po drodze zatrzymano ich jeszcze na pół roku na Ukrainie, pod Odessą.

– Rosjanie chcieli nas chyba trochę podtuczyć, bo bylibyśmy kiepską wizytówką Związku Radzieckiego – mówi.

Szwenkowanie u mistrzów

Powrót do Krakowa miał być wielką radością, ale stał się koszmarem. Okazało się, że w czasie wojny zginęła niemal cała jego rodzina. – Codziennie dowiadywaliśmy się, że kogoś nie ma. Matka była silna, jakoś to znosiła. Ojciec nigdy nie był już tym samym człowiekiem co przed wojną – wspomina.

Ojciec, prawnik, pracował. Matka zajęła się domem i synem. – Pochodziła z bardzo kulturalnego domu, ogromną wagę przywiązywała do kindersztuby. W Polsce postanowiła zrobić ze mnie człowieka dobrze wychowanego. Trudno w to uwierzyć, ale nie umiałem siedzieć przy stole, jeść widelcem i nożem, używać bieżącej wody. Na Syberii nie mieliśmy toalety, stołu, talerzy, sztućców. Jadło się łyżką z blaszanej menażki.

Ten powrót rodziny o żydowskich korzeniach był też trudny z innego powodu. – Dzisiaj wiem, że nie wszystkim był na rękę – Holender mówi cicho, z goryczą. – Z naszego krakowskiego mieszkania zniknęły meble. Znalazły się u sąsiadów.

Po szkole średniej Adam studiował na politechnice architekturę. Ale pociągało go fotografowanie. Dostał pracę w laboratorium, w Instytucie Patologii przy Klinice Medycznej Uniwersytetu Jagiellońskiego. Mógł tam w ciemni wywoływać klisze i sam robić odbitki. Później zdał do łódzkiej szkoły filmowej. – To chyba był najlepszy okres mojego życia – mówi. – Z kolegami łączyła mnie wspólna pasja. To nie była szkółka, z której zaraz po wykładzie uciekało się do domu. My oddychaliśmy kinem. Kilka tygodni temu widziałem się w Paryżu z Romkiem Polańskim. Obaj wspominaliśmy szkołę z podobnym rozczuleniem.

W filmówce spotkał ludzi, którzy stali się jego mistrzami: Jerzego Wójcika, Stanisława Wohla, Antoniego Bohdziewicza, Antoniego Nużyńskiego, Kurta Webera. – Nikogo nie można nauczyć bycia artystą, ale oni otwierali nas na sztukę, pomagali nam odkryć, kim naprawdę jesteśmy – wspomina. – To nie byli teoretycy, lecz wspaniali praktycy. Wyjeżdżali na dwa, trzy miesiące na zdjęcia. Jeśli chciało się z nimi zobaczyć, trzeba było wsiąść do pociągu i jechać na drugi koniec Polski. No, ale później można było pokręcić się po planie, a wieczorem obejrzeć z ekipą nakręcone materiały. To miało sens.

Po szkole praktykował u ich boku, dostał nawet etat w Zjednoczonych Zespołach Realizatorów Filmowych przy ul. Puławskiej 61, w zespole Syrena. Robił też filmy dokumentalne, a jego ostatnią polską pracą było szwenkowanie przy serialu „Czterej pancerni i pies". Dwa lata po dyplomie, w 1966 r., Adam Holender zdecydował się wyjechać z kraju. Na ten wyjazd zawsze namawiał go ojciec, który nie mógł się odnaleźć w socjalizmie.

– Ale on chorował, a ja byłem jedynakiem i nie mogłem go zostawić – mówi dziś.

Gdy ojciec umarł na atak serca, nic go już w Polsce nie trzymało. Matkę, młodszą od męża o 15 lat, sprowadził do Nowego Jorku.

Tani film? Rób, co chcesz

Miał szczęście, bo zaledwie trzy lata po przyjeździe do Stanów wyszedł na plan jako operator „Nocnego kowboja". Było tak: w Nowym Jorku po czterech miesiącach nauki języka dostał pracę kierowcy ciężarówki i nosił sprzęt za filmowcami robiącymi dokumenty na 16-milimetrowej taśmie. Pewnego popołudnia trzeba było dokręcić do jakiegoś obrazu medycznego kilka scen, a operator miał inne zajęcia. Szef firmy wiedział, że Polak kierowca jest absolwentem uczelni artystycznej, więc zapytał, czy mógłby stanąć za kamerą. Zdjęcia się spodobały. Holendrowi zaproponowano następną pracę – już operatorską. Później zgłosiły się inne firmy. Kręcił dokumenty, reklamy. – Było tego dużo – wspomina.

– Zacząłem dobrze zarabiać. Mieszkałem w Nowym Jorku, ale coraz częściej jeździłem do pracy w Los Angeles. Spałem głównie w samolotach. I jakoś się ustawiłem.

A kiedy do Stanów przyjechał angielski reżyser John Schlesinger, nakręcił próbne zdjęcia z aktorami i dostał pierwszą pracę w fabule.

– To był okres kulturalnej rewolucji lat 60. – opowiada.

– Prawdopodobnie kilka lat wcześniej nikt by mi nie pozwolił na to, by niemal bez stażu nakręcić fabułę. Ale wtedy wszyscy szukali świeżych twarzy. Nie byłem mądrzejszy od Amerykanów, tylko nowy. Miałem wyniesione z Europy podejście do sztuki. I rekomendację od Romka Polańskiego, do którego Schesinger zadzwonił.

Nie dość, że zadebiutował, to jeszcze trafił na reżysera, który chciał zrobić niekonwencjonalny film.

– Schlesinger był ciekawym człowiekiem – mówi.

– Utalentowany, bezpośredni w iście nieangielski sposób. Potrafił patrzeć, miał też zawsze obok siebie scenarzystę Waldo Salta. Jak coś nie wychodziło, przerywali pracę z aktorami, zamykali się w pokoju i przerabiali scenariusz. Kiedy wracali, było już w porządku. Czasem się z Johnem kłóciliśmy. On nie lubił, jak mu się coś narzucało, a ja miałem ten nieznośny sposób pracy polskiego operatora, który wtrącał się do artystycznych wyborów. Waldo pełnił wtedy rolę mediatora, godził nas. Miałem szaloną satysfakcję, gdy stawał po mojej stronie.

Dwa lata później, na samym początku lat 70., Adam Holender trafił na Jerry'ego Schatzberga. Zdjęcia do jego „Narkomanów" stały się na rynku amerykańskim rewolucją. – Zanim zaczęliśmy pracę, pokazałem Jerry'emu „Bitwę o Algier" Gillo Pontecorvo. Zachwycił się tym filmem podobnie jak ja. Zacząłem używać długich obiektywów. Pierwszy plan był ostry, tło stawało się mało czytelne. Dzięki temu pokazywaliśmy alienację, samotność, klaustrofobiczne zamknięcie we własnym świecie tytułowych narkomanów. Producent Darryl Zanuck, szef Foxa, był przerażony: zdjęcia w Nowym Jorku kosztują majątek, a na ekranie nie widać miasta. Oczekiwał, że zobaczy przynajmniej Empire State Building. Chciał mnie w czasie zdjęć wyrzucić, ale kiedy Schatzberg ujął się za mną, z rezygnacją powiedział: „OK. To tani film. Róbcie, jak chcecie".

Wyszło rewelacyjnie. Holender zaczął uchodzić w Stanach za artystę kina rzetelnego, a jednocześnie odważnego i poszukującego. Nic dziwnego, że przygotowując „Bezbronne nagietki", zgłosił się do niego Paul Newman. – To był film rodzinny

– wspomina operator. – Zagrały w nim jego żona i córka. Spędziliśmy kilka miesięcy w Connecticut, gdzie mieszkają. Newman lubi pracować z aktorami, choć nie ukrywa, że reżyserowanie go męczy. Później jeszcze zrealizowaliśmy film telewizyjny „The Shadow Box".

Do swoich najciekawszych spotkań Adam Holender zalicza współpracę w połowie lat 90. z Wayne'em Wangiem i Paulem Austerem przy kultowych filmach „Dym" i „Brooklyn Boogie".

– Mam dla Austera ogromny szacunek – mówi. – Starałem się nie popisywać sztuką operatorską, żeby zachować uczciwość wobec tego, co on napisał.

I jeszcze jedno ogromnie dla niego ważne spotkanie. Z Agnieszką Holland przy „Zabić księdza". Rok 1988. To był jego symboliczny powrót do Polski. – Miałem wielki podziw dla Agnieszki, ale przede wszystkim uważałem, że muszę ten film zrobić jako Polak – przyznaje Holender. – Staraliśmy się odtworzyć atmosferę Polski, odmalować konflikt między bezpieką a Kościołem. Ja takiej Polski już nie znałem, ale czytałem o niej. Krzysztof Zanussi przysyłał mi co tydzień „Kulturę". Śledziłem wszystkie artykuły o Polsce w „New York Timesie" i paryskiej „Kulturze". Było kilka osób, które dobrze znały się na naszych sprawach, przede wszystkim Timothy Garton Ash. Ale ten film pozwolił mi znów niemal oddychać polskim powietrzem. Cóż, wyszedł, jak wyszedł. Wiem, że w kraju nie został dobrze przyjęty. Ale dla mnie był ważny.

O swoich obrazach z ostatniej dekady Adam Holender nie mówi chętnie. – Jestem nimi zawiedziony – przyznaje. – Mam swoje lata i coraz trudniej mi podejmować decyzję, co będę robił. Dobry i zły film kosztuje tyle samo wysiłku. W obu trzeba wstawać o piątej rano, użerać się cały dzień na planie, wracać do domu albo hotelowego pokoju nocą. Dlatego odrzucam kiepskie propozycje. Czekam na coś ważnego, co sprawi mi satysfakcję.

I choć kocha na ekranie skromność, jak każdy operator jest zafascynowany tym, co dzisiaj dzieje się w kinie. – Technologia rozwija się gwałtownie. Mój zawód zmienia się z tygodnia na tydzień. I dobrze – mówi. – Cyfra też jest medium fascynującym. Kiedy zaczynałem pracować, operator na planie pilnował wszystkiego, a potem wysyłało się materiał do laboratorium. Nikt poza człowiekiem stojącym za kamerą nie wiedział, jak to na taśmie będzie wyglądało. Teraz każdy patrzy w monitor, więc ekipa przestała nas traktować jak magików. Ale są artyści, którzy przy pomocy nowej techniki osiągają cuda. Tak jak Ang Lee i jego operator Claudio Miranda w „Życiu Pi". Czy chciałbym zrobić coś takiego? Pewnie, że tak.