Spóźniony romantyk w nowoczesnym świecie

Dyrygował pan już w Warszawie „Wozzeckiem", „Rigolettem", a także utworami współczesnymi. Czy to oznacza, że lubi pan wszystkie operowe style i epoki?

Gerd Schaller:

Lubię każdą operę, którą mogę zaprezentować publiczności, trudno byłoby wskazać tytuły mi najbliższe. Czasami zresztą jest tak, że dopiero w trakcie przygotowań do premiery odkrywam w jakiejś operze fascynujące rzeczy lub coś, czego wcześniej nie zauważyłem. W przypadku utworów, którymi mam dyrygować, tak jak „Sprawa Makropulos", sięgam po partyturę nawet rok wcześniej. Kiedy już opanuję ją pamięciowo, wracam do fragmentów, które sprawiają mi trudność, staram się je rozgryźć jak najwnikliwiej. Potem odkładam nuty, daję sobie czas, by całość we mnie dojrzała. Dopiero wówczas jestem gotowy do pracy z orkiestrą i śpiewakami.

Jest pan jednak artystą niemieckim, zatem nie preferuje pan „Fidelia" Beethovena czy dramatów Richarda Wagnera?

Zaczynałem pracę w Hanowerze, moim pierwszym szefem był Hans-Peter Lehmann, wybitny znawca teatru wagnerowskiego, czego dowód, jak wiem, dał również w Polsce, inscenizując „Pierścień Nibelunga" we wrocławskiej Hali Stulecia. Dzięki niemu dyrygowałem dramatami Wagnera. W moim życiorysie jest „Walkiria", „Tannhäuser" czy „Holender". W Hanowerze poznawałem też utwory współczesne, a jednak jeśli dokonałbym bilansu działalności, okazałoby się, że przeważają w niej opery włoskie, czego oczywiście nie żałuję.

Publiczność chyba również. Pamiętam spektakle „Rigoletta" w Operze Narodowej, które pan prowadził. Miały naprawdę włoski temperament.

Dziękuję za komplement, ale nie jest to wyłącznie moja zasługa. Wiele zależy w takich przypadkach od orkiestry, muzycy Opery Narodowej tworzą wrażliwy zespół, który potrafi odnaleźć się w każdej właściwie stylistyce, od Mozarta do współczesności.

Pamięta pan swoje pierwsze spotkanie z twórczością Leoša Janáčka?

Było to dawno i nie mam na myśli młodzieńczych wrażeń, kiedy po prostu słuchałem muzyki. W zawodowym życiu z utworami Janáčka zetknąłem się jakieś 20 lat temu. Przed „Sprawą Makropulos" dyrygowałem „Jenufą" oraz „Katią Kabanovą". Pamiętam, że od razu uderzyło mnie to, jak wielkie znaczenie ten kompozytor przywiązuje nie do rytmu, ale do dźwięku i barwy swej muzyki. Każda z jego dziewięciu oper jest zresztą niepodobna do pozostałych. Na przykład w „Sprawie Makropulos" punktem wyjścia jest tekst, któremu musiałem podporządkować swój sposób dyrygowania.

Leoš Janáček wciąż jest mało znany polskiej publiczności. Jeśli chcielibyśmy więc go nieco przybliżyć, do jakich kompozytorów pan by go porównał?

Daje mi pan trudne zadanie. Z pewnością jego partytury mają charakter późnoromantyczny, pełne są rożnych barw, tak jak utwory Alexandra von Zemlinsky'ego, Richarda Straussa, Ericha Korngolda czy Karola Szymanowskiego. Ale z drugiej strony opery Janáčka są mocno zakorzenione w XX wieku. To połączenie nadaje im wyjątkowego charakteru.

Nic pan nie mówi o śladach folkloru Moraw.

Rzeczywiście, to ważny trop. U schyłku XIX i na początku XX wieku wielu kompozytorów szukało inspiracji w folklorze, Janáček również. Ale w operach korzystał z tego w nietypowy sposób. Mniej interesowały go ludowe melodie i pieśni, bardziej natomiast intonacja i melodyka dialektu morawskiego.

Przed przyjazdem do Warszawy miał pan okazję poznać inscenizację Christopha Marthalera „Sprawy Makropulos"?

Spektakl z festiwalu w Salzburgu obejrzałem na DVD.

Christoph Marthaler zdecydował się zrealizować przedstawienie bez przerw, choć kompozytor wprowadził podział opery na trzy akty. Odpowiada panu taka koncepcja?

Jak najbardziej. Przypomina mi „Holendra Tułacza". Kiedy pierwszy raz nim dyrygowałem, przewidziano przerwy między aktami, kolejna inscenizacja była prezentowana jednym ciągiem, dzięki temu mogłem pokazać dramaturgiczną spójność tej muzyki. Podobnie jest z utworami Leoša Janáčka, który zresztą mówił, że nie cierpi długich oper. „Sprawa Makropulos" to około półtorej godziny muzyki, granie jej bez przerwy jest dla mnie nie lada wyzwaniem, bo trudno utrzymać przez cały czas koncentrację orkiestry. Ale jeśli się uda, można osiągnąć napięcie takie jak w „Salome" czy „Elektrze" Straussa.

Czy „Sprawa Makropulos" wymaga od dyrygenta innego sposobu prowadzenia śpiewaków niż na przykład tradycyjna opera włoska?

U Janáčka śpiewacy mają więcej samodzielności. W jego operach każda postać jest odrębnym charakterem, podobną umiejętność w kreśleniu portretów swych bohaterów miał Mozart, nadawał im indywidualne rysy. W „Sprawie Makropoulos" każdy, kto pojawia się na scenie, ma odrębny życiorys, co kompozytor podkreśla również rodzajem melodii, innym motywem. W operach włoskich akompaniament orkiestry nie bywa tak zróżnicowany. Proszę zwrócić uwagę, że w „Sprawie Makropulos" właściwie nie ma momentu, w którym wykonawcy śpiewaliby razem. Tym większa odpowiedzialność spoczywa na dyrygencie, który prowadząc przedstawienie, z tego muzycznego zróżnicowania musi stworzyć spójną całość.

Pan lubi śpiewaków?

Oczywiście, w przeciwnym razie zmieniłby zawód. Bardzo się cieszę, że Operze Narodowej udało się skompletować tak dobrą obsadę dla „Sprawy Makropulos".

Kto jest w operze ważniejszy? Śpiewacy czy dyrygent?

Dla mnie zawsze najważniejsza jest muzyka. Staram się ukazać duszę, którą nadał jej kompozytor. Próbuję odczytać nie tylko to, co zapisane w partyturze, ale również to, co ukryte między nutami. Oczywiście, potrzebuję do tego śpiewaków. Czasami daję im więcej swobody, czasami mniej. W operach włoskich rygorem jest rytm, któremu należy się podporządkować. W porównaniu z nimi utwory Janáčka oferują śpiewakowi wolność, muzyka ma podążać za jego oddechem.

A lubi pan tzw. teatr reżyserski?

Oczywiście, jestem otwarty na poszukiwania różnorodnych nowych aspektów znanych dzieł.

Dyrygenci często się skarżą, że młodzi reżyserzy przychodzący do opery nie słuchają muzyki, czasem wręcz jej nie lubią.

Dajmy im czas na to, by się jej nauczyli.