Kronikarz pragnienia

Dušan Makavejev to najgłośniejszy przedstawiciel kinematografii nieistniejącego już kraju – Jugosławii. Często porównywany bywa do Luca Godarda. Rzeczywiście, serbskiego twórcę wiele łączy z francusko-szwajcarską legendą kina. Obaj zaczynali w latach 60. Obaj wchodzili w konflikt z systemami produkcyjnymi, w jakich przyszło im tworzyć. Godard porzuca w roku 1968 instytucje „kina autorskiego", razem z Jeanem-Pierre'em Gorinem tworzy polityczny kolektyw filmowy – grupę Dżigi Wiertowa, do oficjalnego kina wraca dopiero w latach 80. Makavejev nie mieści się w jugosłowiańskiej kinematografii, emigruje na Zachód, kręci filmy m.in. w Australii, nigdzie nie mogąc sobie znaleźć naprawdę miejsca.

Obu twórców cechuje ta sama zachłanna kulturowa wszystkożerność, równe zainteresowanie tym, co „wysokie" i „niskie", mieszanie popkultury z psychoanalizą, kina z filozofią, erotyki z rewolucyjną polityką. Dlatego też filmy Godarda i Makavejeva ostatecznie zawsze ciążą w stronę formuły filmowego eseju.

U obu reżyserów ten eseistyczny namysł idzie w parze z politycznym – choć żaden z nich nie tworzy klasycznego kina społeczno-politycznego. Makavejeva bardziej niż analiza układów politycznych zajmuje badanie stojących za nimi „ekonomii pragnienia" – reżimów kulturowych organizujących pragnienie (w tym seksualne) grup i jednostek. Inspirując się psychoanalizą w wersji zaproponowanej przez Wilhelma Reicha (któremu w 1971 r. poświęcił esej filmowy zatytułowany „W.R. – tajemnice organizmu"), Makavejev przygląda się temu, jak represja seksualna splata się z polityczną, a rewolucja polityczna z erotyczną satysfakcją. Nie jest przy tym naiwnym dzieckiem roku 1968 i jego utopijnych nadziei – choć są mu bliskie, wciąż poddaje je krytycznej rewizji.

Czarna seria

Wszystkie te cechy widać już w pełnometrażowym debiucie reżysera, filmie z 1965 r. „Człowiek nie jest ptakiem". Film zaliczany jest do tzw. jugosłowiańskiej Nowej Fali – kina powstającego w reżimie Tity w wyniku liberalizacji polityki kulturalnej, odejścia od socrealizmu, dialogu z kinem europejskim przechodzącym własne nowofalowe transformacje (nie tylko we Francji). Nowe kino budziło wielki opór starych elit kulturalnych, które określały je mianem „czarnej" czy też raczej „ciemnej serii". Ciemnej zarówno w sensie niejasności, trudności nowych filmów, jak i wyłaniającego się z nich ciemnego obrazu jugosłowiańskich realiów.

Debiut Makavejeva naraził się na oba zarzuty. Przedstawia ponury obraz przemysłowego miasta w Serbii, obnaża warunki życia mieszkających w nim robotników. Ale jednocześnie od pierwszego ujęcia wyraźnie sugeruje, że nie mamy do czynienia z klasycznym kinem społecznym. W pierwszej scenie widzimy filmowanego z żabiej perspektywy (przez to sprawiającego monumentalne, tytaniczne wrażenie) eksperta od hipnozy, który do potężnego mikrofonu wygłasza wykład na temat nieświadomych procesów psychicznych. Wygląda trochę jak szarlatan: bródka cyrkowego magika, czarny strój, emfatyczna wymowa. W następnym ujęciu zostaje on skontrastowany z dziennikarzem, który w schludnym wnętrzu dyktuje przez telefon korespondencję prasową o wykonaniu IX symfonii Beethovena w fabryce, podczas którego robotnicy z zachwytem słuchali dźwięków klasycznej muzyki i „pełnych humanizmu" słów Schillera.

Dziennikarz i hipnotyzer reprezentują dwa odmienne porządki poznania – „jasny", racjonalny, wpisany w oświeceniowy optymizm, i „ciemny", badający w człowieku to, co zwierzęce, popędowe, mechaniczne. Makavejev wyraźnie staje po stronie drugiego: tego, który pozwala obnażyć mechanizmy działania ideologii. To dziennikarz i jego filozofia poznania okazują się ostatecznie stać po stronie kłamstwa i władzy. Jednak robotnicy skonfrontowani z seansem hipnotycznym nie chcą przyjąć tej prawdy. Wygwizdują hipnotyzera i krzyczą, że „człowiek nie jest ptakiem" – a więc ma rozum i wolną wolę, nie daje się do końca poddać sile nieświadomej sugestii. Makavejev jest jednak sceptyczny wobec racjonalnej wizji człowieka. W swoich kolejnych dziełach będzie – podążając za psychoanalizą i tradycją surrealizmu – konsekwentnie szukał prawdy o nim od strony tego, co nieświadome i popędowe.

W ten sposób reżyser czyta rzeczywistość Jugosławii lat 60. i 70. w takich filmach jak „Miłosny przypadek, czyli tragedia telefonistki" oraz wspomniany „W.R.". W obu bada to, w jaki sposób oficjalne celebrowanie rewolucyjnych energii stojących za założeniem państwa wiąże się z daleko posuniętą seksualną represją. W „Miłosnej tragedii..." punktem wyjścia jest nieszczęśliwy romans telefonistki zamordowanej przez seksualnie stłumionego kochanka. Realistyczna historia z życia klasy robotniczej przeplata się tu z wykładami psychiatry na temat seksualnych stłumień czy fragmentami kronik filmowych przedstawiającymi rewolucyjne wydarzenia. W „W.R." biografia Reicha – uciekiniera z nazistowskich Niemiec uznanego za szarlatana i w końcu osadzonego w więzieniu w Stanach (gdzie jego nauki o uzdrowicielskiej sile orgazmu docenione zostaną dopiero 10 lat po jego śmierci w roku 1957) – przeplata się z surrealistyczną historią komunistki Mileny próbującej uwieść purytańskiego radzieckiego łyżwiarza.

Summa kontestacji

O ile „W.R." skazał Makavejeva na wygnanie z Jugosławii, o tyle jego pierwszy film emigracyjny – pochodzący z 1974 r. „Sweet Movie" – zablokował mu z kolei płynne wejście w instytucje zachodniej produkcji. Film można odczytywać jako podsumowanie wątków kina kontestacji. Jednak nawet jak na zachodnie standardy był tak mocny i kontrowersyjny, że wywołał głębokie zmieszanie u zwolenników reżysera.

„Słodki film" od początku przypomina sen, ma luźną strukturę fabularną, oniryczne fragmenty przeplatane są archiwalnymi częściami dokumentalnymi.

Makavejev przygląda się Europie czasów kontestacji przez figury dwóch kobiet: Miss Kanady i Anny Planety. Pierwsza wygrywa wybory na najpiękniejszą dziewicę świata organizowane przez amerykańskiego milionera Mr Kapitala. Zostaje jego żoną, jednak w noc poślubną nie dochodzi do konsumpcji związku. Wielki, złoty penis milionera jest jedynie w stanie wyprodukować potok złotego moczu oblewającego dziewczynę. Milioner gnębi ją i bije, a ona uwodzi jego ochroniarza i ucieka z nim do Europy. Tam w końcu trafia do dziwnej komuny, której członkowie usiłują oduczyć się „dyscyplin ciała", narzuconych przez kulturę Zachodu. Nie myją się, w brudzie oddają się wolnej miłości i takim czynnościom jak spożywanie własnych odchodów. Dziewczyna zostaje częścią wspólnoty, jednak udział w niej nie przynosi wyzwolenia, tylko katatonię.

Druga bohaterka pływa po kanałach Amsterdamu łodzią z głową Marksa na dziobie. Uwodzi seksualnie kręcące się wokół jej łodzi dzieci i młodego, radzieckiego marynarza – którego w końcu morduje. Fragmenty z jej udziałem montowane są z archiwalnymi materiałami pokazującymi ekshumację zwłok polskich oficerów pomordowanych w Katyniu.