Historia fatalnego zauroczenia

„Manon Lescaut" Pucciniego rozpoczyna się od tego, że tytułowa bohaterka jedzie do klasztoru. Będzie u pana klasztor?

Mariusz?Treliński:

W tej historii mamy do czynienia z nieustanną grą. Klasztor to jest z wielu bluffów Manon. Samo imię Manon zawiera w sobie zagadkę.

Ma – oznacza moja, non – to oczywiście nie. Manon jest tajemnicą. Jest niemożliwością, sprzecznością, prototypem femme fatale, postacią nierzeczywistą, fantazmatem powołanym do życia przez mężczyzn ku ich własnej zagładzie. Kluczowym pomysłem tej realizacji jest stwierdzenie, że Manon nie istnieje, że jej istnienie jest właśnie nie-możliwe. Mamy tu do czynienia ze złożoną siatką odbić i wyobrażeń, na temat kobiecości jako takiej. Chodzi o negocjacje z własnym pragnieniem.

To my dialogujemy z własną wyobraźnią.

Tak, dlatego nie ma co rozważać, czy Manon jest aniołem albo diabłem. Taka interpretacja nie miałaby dzisiaj sensu. Ona jest tym, co chce w niej dostrzec mężczyzna. Lustrem pragnień, lustrem perwersji. Narracja jest subiektywna. Nigdy nie pada odpowiedź, jak jest naprawdę. Prawdy nie ma. Są tylko kolejne maski. Odtwórczyni tytułowej roli Amanda Echalaz w kolejnych scenach pokaże sprzeczne, nieprzystające do siebie cechy postaci, tworząc postać prawie nierealną. Wielką inspiracją były dla mnie filmy Bunuela „Mroczny przedmiot pożądania" gdzie główną postać odtwarzają dwie aktorki o całkowicie odmiennym typie i „Zagubiona autostrada" Lyncha, gdzie z kolei jedna aktorka gra dwa wcielenia kobiety.

Bardzo współczesne są tematy melancholii, w którą popada kawaler des Grieux, niesamowite spotkania, miłość i pieniądze.

Bohater tej opowieści przezwycięża swoją melancholię uciekając z rzeczywistości w marzenie. Kreuje typ kobiety idealnej, której oddaje się we władanie. Niesamowite jest to, że we wszystkich operach Pucciniego relacje mężczyzn i kobiet są pionowe: albo mamy do czynienia z ubezwłasnowolnionymi sierotkami typu Liu, Butterfly albo femme fatale: Manon czy Turandot. Między kochankami nie ma partnerskich związków. „Manon Lescaut" to historia fatalnego zauroczenia. Co jest istotą zauroczenia? Na mocy własnego życzenia kreujemy cud. Z miliona osób które nas otaczają w wielkim mieście, z setki, które znamy trochę bliżej i potencjalnie mogłyby nas zaintrygować, wybieramy jedną, mówimy nagle – to Ona. Jej obraz wdziera się pod powiekę i całkowicie zmienia optykę widzenia. W tym kontekście pytanie o realność jest całkowicie pozbawione sensu. Znajdujemy się w świecie iluzji.

W operze des Grieux jest biednym kawalerem, a Manon, kobietą, której pieniądze nie są obojętne.

To nie będzie opowieść o pieniądzach. Będą w niej istnieć, ale nie na pierwszym planie. Spotkają się dwa horrory. Z jednej strony mamy do czynienia ze środowiskiem korporacyjnym, z horrorem monotonnej, wyobcowanej codzienności ludzi pędzących codziennie do biura. A z drugiej, może jeszcze większy horror własnej wyobraźni, w który ucieka De Grieux, co doprowadza go do całkowitej dezintegracji, wręcz do utraty tożsamości.

A co z motywem ojca bohatera i Geronta, który zdobył Manon?

Dominujący ojciec z powieści Prevosta, w libretcie nie istnieje, jest za to obecny Geront. W oryginale to postać z farsy. U mnie trochę bardziej serio. Geronte jest figurą, broniącą bohaterowi dostępu do ukochanej kobiety. To demoniczny potwór, monstrum stojące na straży praw, obsceniczny „ojciec", odcinający syna od kobiecości. To echo Komandora z „Don Juana". To również postać z „Zagubionej autostrady" – groźny mafioso, który nie pozwala dotknąć pożądanej kobiety. Okazuje się, że to klasyczny motyw, powiedziałbym wręcz trójkąt edypalny.

Czy zobaczymy egzotyczne pejzaże – Paryż, Nową Gujanę, Nowy Orlean?

Tak naprawdę chodzi tu o podróż wewnętrzną. U mnie odbywa się ona na stacji metra, w magicznym miejscu, gdzie spotyka się przypadek i czas. A także tajemniczą kobietę, za którą podążamy. Kolejne stacje to piętra upadku De Grieux. Zmieniają się nazwy stacji, tak jak zmieniają się stany emocjonalne bohatera, który ciągle jest w świecie wewnętrznym.

Świat, w którym funkcjonujemy, coraz bardziej przypomina ten wirtualny. Bez względu na to, gdzie podróżujemy, wszędzie jest podobnie. Czy można w takim razie przebić się na drugą stronę?

Nie wiem, czy druga strona w ogóle istnieje. Mogę opowiedzieć o sobie: dwie trzecie życia spędzam poza światłem dnia, na scenie. Mam wrażenie, że fikcja odbija fikcję. Ale jest to problem szerszy: my wszyscy przed ekranami komputerów jesteśmy echem cywilizacji opisanej przez Leibnitza – cywilizacji monad, pozornie połączonych z całym globem, a jednocześnie samotnych, zamkniętych w swoim życiu wewnętrznym. Komunikujemy się ze światem wykrzyknikami esemesowymi albo dziwnymi zdaniami na Facebooku. W momencie kiedy ustaje prawdziwy dialog, znikają relacje. Nie dotykamy siebie, pozostaje zewnętrzny ogląd, pozory zastępujące prawdę. A kobiety, które spotykamy, są równie nierealne jak te na okładkach magazynów czy z Internetu. Myślę, że to definicja naszych czasów, cywilizacji Onanii w której przyszło nam żyć.

Wyobraża pan sobie zerwanie z tym światem, życie, może nie klasztorze, ale w rodzaju pustelni, z dala od Cosmopolis?

Swoje życie dzielę między realizacje operowe i las, do którego uciekam, na Suwalszczyznę. To właściwie miejsce odosobnienia, gdzie wymyślam większość moich spektakli. Czytam, rozmyślam. W pustce najlepiej słyszy się własne myśli. Fantastycznie się tam czuję, ale scena wzywa. To jest jak narkotyk. Adrenalina, która powoduje że od sześciu tygodni pracujemy dzień i noc, jesteśmy śmiertelnie zmęczeni, a już przerażeni, że ten czas się kończy. Depresja poporodowa, która przychodzi po premierze, jest dla mnie zawsze najgorsza. Patrzę na ludzi spokojnie spacerujących po ulicy i zadziwia mnie fakt, że świat się, o dziwo, nie zmienił.

Puccini to niezwykle ważny dla pana autor. Wcześniej wystawiał pan „Madame Butterfly", „Turandot", „Cyganerię".

Mówi się o Puccinim, że był twórcą weryzmu. Wprowadził na scenę realne sytuacje i przestrzenie.

Ale akurat tego w jego operach nie lubię: motywów krajoznawczych, pseudoegzotyki.

To co jest ważne?