Osobiście uważam jednak canneńskie Złote Palmy za autentyczny probierz wielkości filmowego twórcy, ale często bywa i tak, że triumfatorzy oscarowej gali dublują swoje sukcesy w czasie gali canneńskiej i odwrotnie. Wystarczy przywołać Federico Felliniego – rekordzistę w zdobywaniu Oscarów, a przecież i zdobywcę Złotej Palmy za „Słodkie życie" (zresztą i za „Słodkie życie", z 1960 r., skosił był i nagrodę Amerykańskiej Akademii Filmowej). Nie bez kozery przywołuję w tym miejscu Felliniego, bo jego uzdolniony epigon – Paolo Sorrentino zdobył Oscara dla najlepszego filmu zagranicznego, za świetny obraz „Wielkie piękno" (choć z filmu, zwłaszcza z finałowej sceny wynika, że raczej chodzi o „wielką piękność"). Bardzo chciałem, by właśnie ten film dostał statuetkę Amerykańskiej Akademii Filmowej (i dostał), jak i chciałem, by inny Włoch, ale już Italoamerykanin – Martin Scrosese – otrzymał Oscara za najlepszy film Wilk z Wall Street, bo według mnie był to najlepszy film amerykański mijającego roku.
Nie chcę oczywiście powiedzieć, że Zniewolony McQueena nie zasłużył na statuetkę. Jak najbardziej tak, zwłaszcza, że został zrealizowany w dość przewrotny sposób (by podkreślić grozę sytuacji bohatera – Murzyna, który zostaje zniewolony i staje się niewolnikiem), McQuuen zaangażował najpopularniejszych, najlepszych (i, co nie pozostaje bez znaczenia) najprzystojniejszych aktorów „aryjskich" – do ról plantatorów z Południa. Tak więc właściciele niewolników mają twarze (i ciała) Brada Pitta, Benedicta Cumberbatha i – przede wszystkim (bo on jest prawdziwym „diabłem wcielonym") Michaela Fassbendera. Taka strategia daje oczywiście wspaniałe rezultaty – przeżywamy szok, kiedy widzimy, że nasi idole są w filmie „tymi złymi" (a pośrednio również, potomkami „tych złych"). Ale Zniewolony jest jednak filmem nieco zbyt dydaktycznym (zresztą będą go pokazywać w amerykańskich szkołach, jako ilustracje lekcji o niewolnictwie), żeby nie powiedzieć wykalkulowanym. Pozostaje jednak w tyle za arcydziełem McQueena – bressonowskim z ducha Głodem, który był prawdziwym peanem na cześć osobistej wolności człowieka.
Wracając jednak do Sorrentino i Scorsese. Po pierwsze Sorrentino. Ten ciekawy reżyser, którego może trudno byłoby nazwać wybitnym, do czasu Wielkiej piękności miał na koncie dwa ciekawe filmy: poruszające Skutki miłości – studium opętańczej miłości bogatego starszego mężczyzny do młodej barmanki, oraz Boskiego – brawurowy film na temat życia Andreottiego – wieloletniego przywódcy włoskiej Chadecji – dla jednych „Belzebuba", dla drugich „Mojżesza", który przeprowadził Włochy przez zimną wojnę. Sorrentino, jak wielu ciekawych reżyserów europejskich, właściwie nie ma swego stylu (ale jest tego świadom i nie kryje w ogóle swej epigońskiej strategii). W Skutkach miłości podszywa się pod Antonioniego i (po części) pod Viscontiego, w Boskim składa hołd politycznemu kinu akcji z lat 70., zwłaszcza kinu Elio Petriego, sprytnie podpatrując również filmowe chwyty Stanleya Kubricka. Wielkie piękno, to oczywiście Słodkie życie Revisted, Sorrentino – wykorzystując swoje mistrzowskie medium aktorskie, genialnego amatora Toniego Servillo (który grał również w Skutkach... i Boskim) – parafrazuje film swego wielkiego poprzednika, realizując swego rodzaju filmowy palimpsest. Nakłada niejako sceny z filmu Felliniego na współczesny Rzym, sprawdzając tym samym co zostało z obrazu społeczeństwa rzymskiej society czasów włoskiego „Cudu Ekonomicznego", w dzisiejszym, rzymskim „high lifie". I okazuje się, że właściwie czas stanął w miejscu. Że współczesnego burżuja tak samo męczy bezsens egzystencji, że tak samo szuka impulsów (seksualnych, estetycznych, religijnych), by obudzić się z tego „snu na jawie". I tak samo tylko sztuka może go wyzwolić (choć na kró
tko) z egzystencjalnego kociokwiku. Ale „epigońska strategia" Sorrentino polegająca na „mówieni Antonionim, Fellinim, Petrim" tyle że o współczesnych czasach, miejscami odrywa się od niewolniczej „kopistyki" i szybuje w swym własnym, zaskakującym kierunku. I tak finał Wielkiej piękności, zrównujący duchowe piękno (pozornie groteskowej zakonnicy, która umiera wspinając się na kolanach po stromych schodach) i piękno fizyczne (cudownej dziewczyny z młodości bohatera, którą ten przywołuje w swych wspomnieniach), wywyższa ten film ponad poziom genialnej „kalki" Słodkiego życia, w którym Fellini oddawał cześć jedynie pięknu fizycznemu (we wspaniałej finałowej scenie na plaży), powątpiewając w istnienie piękna duchowego (zdyskontowanego w ironicznej sekwencji „objawienia"). Sorrentino jakby „poprawiał" Felliniego, mówiąc o konieczności poszukiwania duchowości, nawet jeśli ociera się to o śmieszność i autoparodię.
