Oscarowe ambicje polskiej animacji

Polska animacja ma się bardzo dobrze. Jak niedawno doniósł amerykański magazyn „Variety", dwie polskie koprodukcje – polsko-fińska „Magiczna zima Muminków" (2017) Jakuba Wrońskiego i Iry Carpelan oraz polsko-brytyjski „Twój Vincent" (2017) Doroty Kobieli i Hugh Welchmana – znalazły się w gronie 26 najlepszych pełnometrażowych animacji świata, które mają szanse na statuetkę Amerykańskiej Akademii Sztuki i Wiedzy Filmowej. Ponadto etiuda Renaty Gąsiorowskiej „Cipka" (2016), zrealizowana w łódzkiej Szkole Filmowej pod opieką artystyczną Mariusza Wilczyńskiego i Joanny Jasińskiej, wygrała prestiżowy festiwal amerykański AFI-FEST, organizowany przez American Film Institute, a to ponoć – jak twierdzą fachowcy – prawie pewna oscarowa nominacja. „Prawie" wprawdzie „robi wielką różnicę", ale film Gąsiorowskiej uzbierał już w ciągu kilkunastu miesięcy ponad dwadzieścia festiwalowych trofeów, m.in. w Austin, Bilbao, Clermont-Ferrand, Chicago, Dreźnie, Lille, Lipsku, Wiedniu i Zagrzebiu – więc kto wie? Przed ponad trzydziestu laty taki efektowny festiwalowy tour zaliczył Zbigniew Rybczyński ze swym „Tangiem" (1980), zakończony oscarową statuetką w 1983 r.

Sukces „Tanga" był potwierdzeniem jakości tzw. polskiej szkoły animacji, która od momentu swych narodzin, na przełomie lat 50. i 60. ubiegłego wieku, ma ustaloną na świecie markę. Ćwierć wieku później nagrodę Akademii Filmowej otrzymał polsko-brytyjski „Piotruś i wilk" (2006) Suzie Templeton (z fantastyczną scenografią Marka Skrobeckiego). Notabene, kontrkandydatem była wtedy animacja inspirowana twórczością Witkacego – „Madame Tutli-Putli" (2007) zrealizowana przez Chrisa Lavisa oraz Macieja Szczerbowskiego, poznaniaka mieszkającego w Kanadzie. Warto także przy okazji wspomnieć o Leopoldzie Stokowskim, brytyjskim dyrygencie polskiego pochodzenia, który w 1942 roku dostał Specjalnego Oscara za animowaną „Fantazję" (1940) wyprodukowaną przez Walta Disneya.

Na początku było słowo

Choć w tym roku obchodzimy jubileusz 70-lecia polskiej animacji, to narodziła się ona znacznie wcześniej, choć nie filmy są tego dowodem, ale... słowa. Już trzy dekady po paryskiej premierowej prezentacji kinematografu Karol Irzykowski, znany krytyk, pisarz i tłumacz, wieszczył świetlaną przyszłość artystyczną kina animowanego. W wydanej w 1924 roku „Dziesiątej Muzie. Zagadnieniach estetycznych kina" pisał, że z „filmu rysunkowego, tego dotychczas embrionu (...) kiedyś rozwinie się wielki, właściwy film przyszłości". Trafnej, wnikliwej teorii nie towarzyszyły – niestety – innowatorskie realizacje.

Na nie – poza pewnymi próbami (m.in. filmy Feliksa Kuczkowskiego, Franciszki i Stefana Themersonów), które choć niezwykle interesujące, należy traktować jedynie jako eksperymenty – trzeba było poczekać do czasów powojennych. Przy tej okazji warto wspomnieć o działalności Władysława Starewicza (1882–1965), pioniera filmu lalkowego, często nazywanego „ojcem duchowym polskiej animacji". Wprawdzie artysta był Polakiem i często ten fakt w publicznych wystąpieniach podkreślał, jednak swe filmy realizował wyłącznie w Moskwie, a po opuszczeniu Rosji – w Paryżu.

Pierwszą powojenną polską animacją był – utrzymany w konwencji tradycyjnej baśni – lalkowy film Zenona Wasilewskiego „Za króla Krakusa" (1947), pełna suspensu, ale i nieco „grubo ciosana" ekranizacja znanej legendy o straszliwym smoku oraz jego pogromcy, sprytnym szewczyku, który poradził sobie z okrutną bestią za pomocą nadzianego siarką barana.

W 1949 roku doszło do Zjazdu Filmowego w Wiśle, gdzie zadekretowano realizm socjalistyczny jako jedyną słuszną metodę twórczą. Tak więc naszym animacjom z tamtych czasów raczej nie udawało się sprostać marzeniom Irzykowskiego. Realizowano głównie agitki dla dorosłych i dzieci, które miały uczyć i bawić, a właściwie „uczyć, uczyć i jeszcze raz uczyć", jak mawiał autor znanej sentencji „film najważniejszą ze sztuk" Włodzimierz Lenin. Polscy animatorzy starali się wypełniać oczekiwania władz. Władysław Nehrebecki, późniejszy „ojciec Bolka i Lolka", tak się nawet nimi przejął, że jego „Traktor A-1" (1949), pogodna opowiastka o zaletach mechanizacji rolnictwa w pewnym pegeerze, okazał się – jak oceniała komisja kolaudacyjna – zbyt nachalny propagandowo – zamiast trafić na ekrany, stał się pierwszym „półkownikiem" w dziejach naszej animacji.

Zmiana warty

Dopiero przełom roku 1956 stworzył odpowiedni klimat do powstania filmów, które dały – jak wcześniej ujmował to Irzykowski – „domyślnemu dostateczne wyobrażenie o potężnych możliwościach tkwiących w tym gatunku filmowym". Domyślni okazali się – przede wszystkim – Jan Lenica (1928–2001) oraz Walerian Borowczyk (1923–2006). Przez penetrację zupełnie dotąd niespotykanych w animacji rejonów treściowych, poszukiwanie nowych tworzyw i technik stali się pionierami innego pojmowania filmu animowanego – już nie jako użytkowego, rzemieślniczego towaru, ale jako dzieła sztuki. Nastąpiła artystyczna „zmiana warty". Jeden z lepszych filmów tamtych lat, wyreżyserowany przez Halinę Bielińską i Włodzimierza Haupego w 1958 roku, nosił właśnie taki symboliczny tytuł.

Filmy Jana Lenicy i Waleriana Borowczyka („Był sobie raz...", 1957; „Dom", 1958) były dziełami autorskimi, miały własny indywidualny wyraz. „Kiedy zobaczyłem tę czerwoną kulkę odbijającą się wewnątrz głowy bohatera «Labiryntu» (1962) Lenicy, pomyślałem «Zniewolony umysł»" – wspomina Witold Giersz. Okazało się, że w animacji można wiele powiedzieć. I to nie tylko w tonacji buffo. Przechytrzenie cenzury – dzięki zachowaniu skrótu, symbolu, metafory – nie stanowiło problemu.

Lenica i Borowczyk przetarli drogę innym. Filozoficzno-refleksyjne, przekazywane oryginalną kreską opowieści Mirosława Kijowicza („Sztandar", 1965; „Klatki", 1966) czy Stefana Schabenbecka („Wszystko jest liczbą", 1966; „Schody", 1967), zaprawione satyrą, niezwykle skondensowane w swej konstrukcji filmy Daniela Szczechury („Fotel", 1963; „Hobby", 1968), „ruchome malarstwo" Witolda Giersza („Mały western", 1960; „Czerwone i czarne", 1963) i Piotra Szpakowicza („Atlantyda", 1972; „Dwoje", 1975) czy inspirowane często klasyką urocze opowiastki Jerzego Zitzmana („Don Juan", 1963; „Doktor Faust", 1968), ciągle poszukujące nowych form wypowiedzi utwory Kazimierza Urbańskiego („Igraszki", 1963; „Czar kółek", 1966), ascetyczne, przejmujące psychologiczną głębią dramaty Ryszarda Czekały („Syn", 1970; „Apel", 1970) czy wnikliwie penetrujące ludzkie wnętrze kontemplacje Jerzego Kuci („Szlaban", 1976; „Refleksy", 1979) oraz wielu innych, jakże oryginalnych artystów, tworzyło bogaty oraz stylistycznie zróżnicowany pejzaż polskiego kina animowanego lat 60. i 70. ubiegłego wieku. Za granicą nazywano go polską szkołą animacji. A oceniano ją wcale nie gorzej – czego dowodem istna lawina nagród na najpoważniejszych festiwalach – niż szkołę polskiego filmu spod znaku Andrzeja Wajdy, Andrzeja Munka i Jerzego Kawalerowicza.

Bolek, Lolek i inni

Szybki rozwój telewizji w latach 60. spowodował zainteresowanie się tego medium animacją, i to przede wszystkim tą skierowaną do dzieci. Jej specyfika sprawiła, że najbardziej pożądanym towarem stały się seriale. W 1963 roku „Kuszą" Władysława Nehrebeckiego rozpoczęli swą niebywałą karierę Bolek i Lolek, najpopularniejsi bohaterowie polskiej animacji w całej jej dotychczasowej historii. W 1967 odcinkiem „Reksio poliglota" Lechosława Marszałka do grona ikon polskiej animacji dołączył sekundujący im sympatyczny kundelek. Ogromną popularnością cieszyły się także seriale realizowane techniką lalkową, jak choćby „Miś Uszatek" czy kręcone pod artystyczną kuratelą Tadeusza Wilkosza – „Przygody misia Colargola" i „Trzy misie". Później – w latach 80. – duże wzięcie miały seriale rysunkowe – „O dwóch takich, co ukradli księżyc" Leszka Gałysza, „Tajemnice wiklinowej zatoki" Wiesława Zięby czy lalkowe „Plastelinki" Danuty Adamskiej-Strus i Eugeniusza Strusa.

Czas stanu wojennego, a następnie lata transformacji ustrojowej spowodowały ostry kryzys w kinematografii, także animowanej. Rzucenie jej w wir gospodarki rynkowej, bez żadnych zabezpieczeń w wypadku twórczości o wysokich walorach artystycznych, doprowadził do wielu niepowetowanych strat. Ostatnie lata napawają jednak optymizmem. Wydaje się, że takim symbolicznym momentem zwrotnym polskiej animacji skierowanej do młodego widza był Oscar dla „Piotrusia i wilka".

Duże ożywienie nastąpiło zwłaszcza w serialach, o które w ostatnich latach dba głównie kinematografia, choć są one produktem wyłącznie telewizyjnym. Wiodącą rolę w ich wspieraniu przejął Polski Instytut Sztuki Filmowej. Decydującym momentem stało się powołanie w jego ramach specjalnej komisji eksperckiej oceniającej filmy fabularne i animowane dla młodego widza lub widowni familijnej.

Od non camery do komputera

Polski film animowany to ogromna różnorodność technik, od tradycyjnych (rysunkowa, lalkowa) po nowatorskie – jak wycinankowa, która stała się naszą specjalnością. „Zawsze denerwowała nas żmudność animacji, dlatego postanowiliśmy ją uprościć. Tak narodziła się wycinanka. Z naszego lenistwa" – wyznał Daniel Szczechura w jednym z odcinków mojego cyklu telewizyjnego „Anima". Tak więc usprawnienie z dziedziny racjonalizacji pracy stanęło u podstaw techniki wycinankowej, która zrobiła furorę na świecie.

Innego typu usprawnienia stosował Julian Józef Antonisz (1941–1987). Uprawiał metodę non camera, czyli rysował lub malował na taśmie filmowej, a nawet niekiedy ręcznie wydrapywał na niej dźwięk. „Do robienia filmów nie jest potrzebna kamera, prawdziwe kino przestało istnieć wraz z nadejściem braci Lumiere" – mawiał przekornie. W ten sposób przeniósł na ekran m.in. pierwszą księgę „Pana Tadeusza".

Oryginalną, niezwykle pracochłonną, wymyśloną przez siebie technikę tzw. płytek gipsowych uprawia Piotr Dumała, udanie przenoszący na ekran pełne psychologicznych niuansów klimaty dostojewowsko-kafkowskie („Łagodna", 1985; „Franz Kafka", 1991; „Zbrodnia i kara", 2000).

Na przeciwległym krańcu w pejzażu polskiej animacji – w stosunku do technik tradycyjnych – należy umieścić Zbigniewa Rybczyńskiego, ciągle poszukującego nowych technik, środków wyrazu, usiłującego – jak określił to Andrzej Barański, jego przyjaciel – „zlikwidować rzeczywistość , żeby móc samemu wszystko stworzyć". Te usiłowania przyniosły mu statuetkę Oscara za zrealizowane chałupniczo, niekomputerowo – choć trudno w to uwierzyć – „Tango". Dwadzieścia lat później Tomasz Bagiński dostał oscarową nominację stworzoną przy użyciu technik komputerowych „Katedrę" (2002). To od tego tytułu zaczęła się pełna sukcesów droga studia Platige Image w grafice i animacji komputerowej.

Utalentowane pokolenie

Wielu mistrzów polskiej animacji, jak choćby Witold Giersz, Jerzy Kucia, Piotr Dumała, Hieronim Neumann, Marek Skrobecki czy Mariusz Wilczyński (jeden z nielicznych polskich artystów, który miał retrospektywę w nowojorskim Museum of Modern Art) – niezmiennie imponują artystyczną formą, o czym świadczą ich najnowsze realizacje, ale coraz bardziej depczą im po piętach niezwykle uzdolnieni uczniowie.