Co przy wielu propozycjach skłoniło pana do koncertowego cyklu „Symphosphere" ze słynną saksofonistką Tią Fuller, Larsem Danielssonem i Santander Orchestra?

„Symphosphere" to od początku do końca mój pomysł połączenia muzyki improwizowanej, elektronicznej i symfonicznej. Gdy okazało się, że jest możliwość uzyskania wsparcia Santander Orchestra, a to poważne wsparcie, bo trudno pozyskać dobrą orkiestrę z pełną logistyką – miałem pewność, że mogę wykonać w odpowiedniej formie kompozycje, które napisałem dla Fuller i Danielssona. Nie gramy muzyki środka, dlatego bez wsparcia mecenasa to by się nie udało.

Co sprawiło, że po operze „Immanuel Kant" pisze pan na orkiestrę?

Miałem poczucie, że fortepian przestaje mi wystarczać. Ale jest to też świadoma ucieczka od dalszego penetrowania własnej wyobraźni, która musiała się wyrażać na zawężonym terytorium jednego instrumentu.

A pan jeszcze lubi prostotę.

Kto wie, czy ona nie jest najważniejsza. Dzięki niej mamy pewność, że wiemy, o co chodzi w życiu. Jednak przychodzi moment, że kolejny krok w świecie pianistyki wymagałby wdarcia się do własnej wyobraźni i przekroczenia siebie. A to wymaga ogromnego wysiłku, przełamywania kulturowych kodów, a jestem też zakładnikiem wizerunku długowłosego pianisty.

Chodzącego bez butów.

Tak. Reasumując: stworzenie czegoś absolutnie nowego wymaga odrzucenia tego, co się wcześniej robiło. Czasami trochę prościej jest przerzucić część odpowiedzialności na muzyków orkiestry. To jest jak kupowanie czasu dla siebie. Można się w ten sposób na pewien okres zahibernować i posłuchać własnych kompozycji w wykonaniu innych.

Świadomość zamknięcia we własnej muzyce jest męcząca?

Niestety coraz mniej wiem, co moje dźwięki oznaczają. Kiedy wychodzę na scenę i zaczynam grać, doświadczam takiego poszerzenia świadomości, że patrzę na siebie jak na wytwór kultury i sam jestem zaskoczony tym, jak wszystko się odbywa. Nie wiem, co chcę powiedzieć, nie wiem, po co to robię i nie rozumiem tego, co się dzieje.

Boi się pan rozdwojenia?

Nie. To całkiem przyjemne poszerzenie świadomości i gdybym się zawężał – grałbym tylko po to, żeby dobrze wypaść, zarobić lub wypełnić kontrakt. Tyle że poszerzenie świadomości nie jest jeszcze dla mnie zrozumiałe. Przebywanie na scenie to przedziwna sytuacja. Jestem jej zakładnikiem i nie do końca wiem dlaczego. Na szczęście bywa to przyjemne i zrzuca ze mnie sporą część odpowiedzialności. Jedno jest pewne: czuję się wtedy uczestnikiem artystycznej sztafety, trwającej od tysięcy lat.

Czego pan szukał, chodząc po salach filharmonicznych?

Interesowało mnie wszystko: organizacja życia muzycznego, treść kompozycji i jej budowa, proces powstawania dzieła, nagłośnienie, instrumenty, relacja wykonawca–słuchacz. Chciałem o tym wiedzieć jak najwięcej, bo czułem, że to jest moje powołanie.

Od kiedy?

Jak miałem pięć lat. Sam system dur–moll był dla mnie ciekawy, ale zastanawiałem się, jak to jest, że ktoś zostaje muzykiem. Podświadomie czułem, że zrozumienie tej konstrukcji jako całości jest konieczne, żeby się w niej odnaleźć. Szybko się zorientowałem, że decydującą kwestią jest dobre zdjęcie. Ale trzeba być też punktualnym, bo to decyduje o kolejnych zamówieniach. A system edukacyjny zmusił mnie do tego, żeby być przebiegłym i zaliczyć to, co trzeba, żeby dostać papier, ale nie przegapić nic z przydatnej wiedzy, jaką daje.

Jakiej symfonii pan słuchał?

Słuchałem wszystkiego: muzyki, którą rozumiałem, i której nie rozumiałem. Kiedy miałem dziesięć lat, ojciec dał mi płytę Adama Makowicza, mówiąc, że to świetny pianista i dobrze by było, żebym go słuchał. Muzyki nie rozumiałem i dopiero po tygodniu zacząłem coś chwytać. Podobnie, wbrew sobie, słuchałem późnego Coltrane'a. W ogóle mi się nie podobał, ale czułem, że jego muzyka ma ukryty sens i moc. Pendereckiego też słuchałem wbrew sobie, tak jak zaawansowanej, abstrakcyjnej muzyki symfonicznej. Bo byłem pewien, że ma sens.

Grał pan z największymi – Patem Methenym, Davidem Gilmourem. Jak doszło do spotkania z Tią Fuller?

Zobaczyłem ją podczas Festiwalu Jazz Nad Odrą. Okazało się, że ją też interesuje projekt symfoniczny w Europie, bo w Ameryce kojarzy się z komercją, a u nas – z ambitną sztuką. Sztuka i biznes są czasami nie do pogodzenia, również dlatego, że nie wiadomo, dlaczego 60 osób siedzi na estradzie, wykonuje niezrozumiałe, abstrakcyjne kompozycje jak muzyka Pendereckiego i wszyscy mają poczucie, że to ma sens. I to jest wspaniałe w naszej kulturze, w przeciwieństwie do policzalnego show-biznesu. Pewnych rzeczy nie da się wytłumaczyć, a mają wielkie znaczenie! To jest coś, co odróżnia nas od zwierząt: poszukiwanie w strefach abstrakcji. Tylko wejście na poziom abstrakcyjny gwarantuje nam rozwój i nowe diagnozy świata. To dlatego społeczeństwo utrzymuje artystów. Ci, traktując abstrakcję serio, pomagają ludziom wyjaśniać zagadkę ludzkości.

Skomponował pan muzykę do filmu o Mietku Koszu. Znał pan wcześniej jego historię?

Znałem i historię, i muzykę, chociaż nie nagrał wiele, a po kilku latach zniknął. Był jak kometa. Pozostawił muzykę fascynującą, ale i odstręczającą, ponieważ miała spory ładunek rozpaczy, dlatego nie bardzo było wiadomo, co z nią zrobić. Ale kiedy Maciej Pieprzyca zaproponował mi współpracę przy filmie, zdecydowałem, że muszę to zrobić. Kosz był jedną z tych osobowości, której udało się wytwarzać muzykę jazzową, chociaż wokół niego nie było wzorców, nagrań, nut. Dla niego, po tym jak stracił wzrok i kontakt ze światem zewnętrznym, jazz stał się walką o życie. Paradoksalnie kalectwo, które go dotknęło, bardzo mu pomogło. Jazzu szukał w wewnętrznym świecie. Zgodnie z tym, co mówił Witold Lutosławski, że muzykę trzeba najpierw sobie wyobrazić: że gdy chce się coś osiągnąć w świecie, trzeba się skierować do własnego wnętrza. Inaczej jesteśmy konsumentami, których na końcu też ktoś skonsumuje.

Jak podszedł pan do spuścizny muzycznej po Koszu?

Na początku chcieliśmy ją przywołać w sposób muzealny, ale wyszłoby na to, że to anachroniczny eksponat, a nie byłoby to też szczere z mojej strony. Dlatego postanowiliśmy z reżyserem, że stworzymy fikcyjną współczesną pianistykę, w której będę mógł używać własnych narzędzi, co lepiej zadziała w filmie i przekona widzów. Ukaże się też płyta.

Jak powstała kreacja Dawida Ogrodnika?

Przysyłał mi filmiki, pokazujące go przy klawiaturze. A ja wysyłałem mu wideo z moją grą, zarejestrowane przez trzy kamery – z lewej i prawej strony i z góry. Każdy motyw muzyczny miał zilustrowany, by mógł zobaczyć, jak pracuje ciało pianisty. Słuchał tego, rozpoznawał motywy i przepuszczał przez własne ciało. Uzyskał zdumiewający efekt. Widzowie są przekonani, że naprawdę gra na fortepianie. Cieszę się, że przywróciliśmy pamięć o Mietku Koszu.