Współcześni artyści prowadzą nas do powrotu dzikiego sacrum.

Sztuka postrzega siebie albo jako niewinną ofiarę polityki i rynku, albo jako dzielnego szermierza, który wbrew nim tworzy lepsze światy. Trudno sobie wyobrazić bardziej poczciwą i bardziej powierzchowną perspektywę: poczciwą, bo pomija ciemną, demoniczną stronę sztuki; powierzchowną, bo definiuje sztukę poprzez państwo i kapitał.
Jeśli rzecznicy nowoczesnej sztuki wyobrażają sobie, że przynosi same dobroczynne skutki, ulegają jedynie pobożnym życzeniom. Jeśli wyobrażają sobie, że jej horyzont wyznacza rynek i państwo, w rzeczywistości pokazują, że rynek i państwo wyznaczają ich własny horyzont. Żeby zdać sobie z tego wreszcie sprawę, trzeba – jak pisał mistrz polskiej lewicy Stanisław Brzozowski w liście do Witolda Klingera – przeciwstawić się „temu, co jest najstraszniejszym wrogiem myśli u nas – bezreligijności, płynącej z lekkomyślnego indyferentyzmu wobec wszelkich zagadnień". Kiedy spojrzymy na sztukę w takiej, właściwej perspektywie, zobaczymy, że wciąż pozostaje potężnym podmiotem, który swą siłę czerpie z mrocznych źródeł ludzkich dziejów. Jak przypominał Walter Benjamin, sztuka powstawała „w służbie rytuału; najpierw magicznego, a potem religijnego, [...] dzieło sztuki – z racji aury, stanowiącej nieodłączny atrybut jego istnienia – nigdy nie uwalnia się całkowicie od swej funkcji rytualnej".

Wieczna kultura

Podczas gdy homogeniczne państwo i kapitalistyczny rynek są wynalazkiem nowoczesnym, który pojawił się przed kilkoma wiekami u kresu ludzkiej historii, sztuka powstała u jej początku, dziesiątki tysięcy lat temu. Nie odsyła nas zatem do dziejów zachodniej cywilizacji, ale do wieczności. Operuje w innej skali i gra o inną stawkę. Do swego istnienia nie potrzebowała ani rządów, ani kupców. Wystarczył jej człowiek. W perspektywie długiego trwania okazuje się, że to nie sztuka wyłoniła się z polityki i kapitalizmu, lecz polityka i kapitalizm nieustannie wyłaniają się z niej, niczym drobne pęcherzyki powietrza z niewzruszonego morza, które trwa. Kultura bezustannie podsyca politykę i rynek, a kiedy im się przeciwstawia, w istocie przeciwstawia się żywiołom, które stworzyła; przeciwstawia się samej sobie. Jeśli więc rzeczywiście chcemy zbadać „niebezpieczne związki", a nie tylko utwierdzać się w błogostanie i nieświadomości, musimy założyć, że niebezpieczne jest to, co wydaje się najbardziej wzniosłe, że niebezpieczna jest sama kultura.

Ciemne oblicze kultury widać bardzo dobrze właśnie w Polsce. Podczas gdy sztuka rewolucjonizowała rzeczywistość Zachodu od czasów oświecenia (pisał o tym m.in. Odo Marquard w „Aesthetica i anaesthetica"), u nas ten proces zaczął zachodzić dopiero po 1989 roku. Z tego powodu przemiany, które na Zachodzie były ciągłe i niemal niezauważalne, w Polsce przybrały olbrzymie natężenie i dynamikę. To, co na Zachodzie było tylko możliwością, w Polsce było od razu zrealizowane. Tu, w sercu Europy, można zobaczyć jak w soczewce groźne konsekwencje nieustannego przelewania się sztuki w popkulturę i politykę.

Nowoczesny artysta konsekwentnie tworzy własną religię sztuki, w której – gdy się tylko lepiej przyjrzeć – odkryjemy motywy przeniesione wprost z archaicznych religii śmierci. Dlaczego? Dążenie do oryginalności, które wymusza na nim m.in. rynek sztuki, wiedzie do odtwarzania dawnych form sacrum. Tak jak chrześcijaństwo przezwyciężało religie pierwotne, tak on, przezwyciężając chrześcijaństwo, do nich powraca. Chęć wyróżnienia się wymusza na nim kolejne, coraz bardziej radykalne transgresje, które w ostatecznym rachunku prowadzą do walki i zniszczenia.

Okrucieństwo malarstwa

W XX wieku zrozumiał to jeden z najwybitniejszych nowoczesnych malarzy Francis Bacon. Jego sztuka jest programowo ateistyczna i antyreligijna, ale przez ten negatywny związek przejmuje ona pewne elementy sakralne. Brytyjski malarz z upodobaniem odwraca znaczenie symboli chrześcijańskich. Wielokrotnie i na różne sposoby zniekształca wizerunki papieży, a w węzłowych momentach twórczości, począwszy od „Trzech studiów postaci na podstawie Ukrzyżowania" (1944), parodiuje motyw śmierci Chrystusa. Ukrzyżowanie nie jest dla niego bramą do zmartwychwstania i życia wiecznego, lecz zwielokrotnioną śmiercią. „Zawsze bardzo poruszały mnie obrazy przedstawiające rzeźnie i mięso – tłumaczył. – Według mnie wiążą się one z tematem ukrzyżowania. Istnieją doskonałe fotografie zwierząt tuż przed zabiciem; czuje się w nich zapach śmierci. Wydaje się, że zwierzęta zdają sobie sprawę, co się stanie, próbują ucieczki za wszelką cenę". Bóg jest więc tu tylko przestraszonym, zarzynanym zwierzęciem. W tym duchu malarz transformuje słynny krucyfiks Petra Cimabue z bazyliki Santa Croce we Florencji. Najpierw odwraca go, a następnie przekształca Boga w krzyczące, rozkładające się zwłoki. „To glista, która zsuwa się z krzyża" – komentuje (cytaty za David Sylvester „Rozmowy z Francisem Baconem. Brutalność faktu").

Bacon nie wierzy ani w szatana, ani w Boga; nie widzi żadnej różnicy między dobrem a złem. Następuje u niego zlanie sacrum i profanum w jedną, niezróżnicowaną całość, charakterystyczną dla religii archaicznych. Jego świat jest światem bez transcendencji, nie da się go w żaden sposób przekroczyć. Nie ma Ducha, nie ma duszy, nie ma nawet psychiki – jest tylko samo mięso. Mięso, którego nie może nic zbawić i którego nie może nic potępić. Bacon niejako odwraca aforyzm Pascala. Człowiek nie jest zawieszony między nieskończonością a nicością. Człowiek jest zawieszony, ukrzyżowany na samym sobie.

W takim świecie transgresja nie może wykraczać poza człowieka, transgresja musi iść w głąb niego. I to całkiem dosłownie. Dla Bacona poznać wnętrze człowieka to poznać jego trzewia, jego organy wewnętrzne, zobaczyć i poczuć krew. Introspekcja jest wiwisekcją. Całe malarstwo Brytyjczyka można traktować jako uporczywą torturę, która zniekształca ciało do tego momentu, gdy zaczyna ono zdradzać własne tajemnice, czyli to, że poza nim niczego nie ma i że nie ma żadnej tajemnicy. W świecie Bacona tym, który może przed nami odkryć zagadki bytu, staje się rzeźnik.

Okrucieństwo teatru

Tak jak Bacon był najwybitniejszym kapłanem zniszczenia i śmierci w malarstwie, tak w teatrze stał się nim Antonin Artaud. Podobnie jak u Bacona podstawą jego twórczości była radykalna krytyka chrześcijaństwa. W „Adresie do papieża" stwierdzał krótko: „1. Wypieram się chrztu. 2. Mam w dupie chrześcijańskie imię. 3. Spuszczam się na krzyż". Podobnie jak Bacon autor „Teatru i jego sobowtóra" zamazywał różnicę między sacrum a profanum oraz między dobrym a złym sacrum. „Czy znacie coś bardziej wyjątkowo gównianego – niż historia Boga i jego bytu: SZATANA, membrany serca haniebnej maciory powszechnej ułudy, która swymi zaślinionymi wymionami skrywała przed nami zawsze tylko Nicość?".

Artaud szedł jednak w sposób bardziej konsekwentny niż Bacon w kierunku religii archaicznych. To, co ten ostatni mógł jedynie przedstawić za pomocą obrazu, Artaud chciał realizować w teatrze. Jednym z jego filarów było zniekształcanie ludzkiego ciała, fascynacja chorobą i rozkładem (symbolizowanymi przez dżumę), a przede wszystkim okrucieństwo, „które w potrzebie będzie krwawe".

Artaud traktował swoją rolę bardzo poważnie, ale cofnął się przed wyciągnięciem ostatecznych konsekwencji: „Opuściłem scenę – ponieważ uświadomiłem sobie fakt, że jedyny wspólny język, który mógłbym znaleźć z widownią, to wydobycie bomby z kieszeni i rzucenie jej w twarz widzom w oczywistym geście agresji". W ten sposób francuski twórca powracał do archaicznych wątków. Według niego eros od dawna zniknął „w ciemnej postaci libido, którą myli się ze wszystkim co brudne, haniebne i niskie w samej istocie życia, w postępowaniu za nakazem przyrodzonego, lecz wieczystego wigoru; słowem, myli się z zawsze odnawianym pędem ku życiu. I dlatego wszystkie wielkie mity są czarne, nie do pomyślenia bez nastroju rzezi, tortur, przelanej krwi"

Okrucieństwo rzeczywistości

Dialektyczną syntezę malarstwa Bacona i teatru Artauda stanowił wiedeński akcjonizm, ruch performerów i happenerów, który zawiązał się w latach 60. w Austrii. Podczas gdy Bacon malował obrazy przypominające sceny z rzeźni, akcjoniści byli rzeźnikami, szlachtując, patrosząc i odzierając zwierzęta ze skóry. Podczas gdy Artaud mówił o okrucieństwie, oni wprowadzali je w czyn.

Hermann Nitsch, jeden z liderów grupy, twierdził, że „rozdzieranie surowego mięsa powinno przynosić satysfakcję i radość, ponieważ uwalnia człowieka ze stłumionego pożądania. [...] Zabijanie było i jest poza wszelkim sądem moralnym [...] O ile to możliwe, chciałbym pracować z istotami ludzkimi, z nieżywymi istotami, mówiąc konkretnie, ze zwłokami". I żeby postawić kropkę nad i: „Mogę sobie wyobrazić, że morderstwo stanowi część dzieła sztuki. Odpowiedzialność artysty znajduje się na innym poziomie. Zbrodnia może być częścią sztuki".

Znajdujemy u akcjonistów wszystkie znane nam już motywy: emancypację, transgresję i związane z nimi ciągłe parodiowanie rytuałów chrześcijaństwa (rozpięcie padliny na krzyżu, polewanie krwią ukrzyżowanego performera, czarne msze i procesje), zawieszenie różnic w przestrzeni świętości (malowanie krwią i ekskrementami, przedstawienie Chrystusa jako Dionizosa), a wreszcie powrót do przemocy (samookaleczenie, tortury) oraz praktyk orgiastycznych (sadyzm, masochizm, homoseksualizm, pedofilia). Podobnie jak u Artauda wiązało się to bezpośrednio ze świadomymi odwołaniami do kultów archaicznych i ich rytuałów, co wyczerpująco udokumentował Nitsch w swojej koncepcji Teatru Orgii Misteriów.

Kult w popkulturze

Choć Bacon, Artaud i akcjoniści dokonali dekonstrukcji chrześcijaństwa, wciąż było ono obecne w tym, co tworzyli. Po pierwsze, stanowiło ono stały i bardzo ważny punkt odniesienia, a po drugie, mimo że nie wierzyli w istnienie transcendencji, boskości i demonizmu, przez ich twórczość przeświecał nastrój tragizmu i zwątpienia. Rozpacz, którą można odczuć w ich dziełach, jest ostatnim śladem objawienia.

Obsceniczne parodiowanie krzyża przed pałacem prezydenckim pochodzi wprost z archaicznej religii, odnowionej przez najwybitniejszych twórców XX wieku

Zmiana nastąpiła dopiero wraz z przeniesieniem archaicznych rytuałów do popkultury, która zdjęła z nich całą towarzyszącą im grozę, ciężar i powagę. Na mocy własnej logiki popkultura przedstawiała to, co budziło trwogę, jako coś nieszkodliwego, a nawet pociągającego.

Pierwszy element tego procesu możemy zauważyć w momencie, kiedy artyści-kapłani stali się klasykami XX-wiecznej sztuki i zaczęli uzyskiwać najbardziej prestiżowe nagrody. Krytycy i kuratorzy wystaw systematycznie dopatrywali się w ich twórczości pozytywnego przesłania: walki z hipokryzją, faszyzmem, zniewoleniem współczesnej jednostki, wyciszając lub legitymizując archaiczne motywy tworzonego przez nich kultu przemocy i śmierci.

Krok kolejny nastąpił wtedy, gdy rytuały opuściły galerie i zostały wykorzystane przez przemysł rozrywkowy i reklamowy. Parodiowanie chrześcijaństwa i elementy pierwotnych kultów możemy znaleźć w performance'ach Madonny, Mansona, Lady Gagi czy Rihanny, w reklamach takich firm, jak Gucci, Dolce & Gabbana, Benetton czy Sisley. Tym razem jednak służą one zwiększeniu sprzedaży ludzi i marek. Transgresyjne, sakralne elementy nie odsyłają już do archaicznych kultów, lecz do marketingu.

Podobną ewolucję obserwujemy również w Polsce. Artystyczne transgresje chrześcijaństwa, choć z bardzo dużym opóźnieniem, dotarły w końcu i nad Wisłę. Symbolem jest tutaj instalacja Doroty Nieznalskiej „Pasja" (2001), składająca się z nagrania wideo mężczyzny w ekstremalnym wysiłku fizycznym oraz ze stalowego krzyża z umieszczoną w nim kolorową fotografią męskich genitaliów. Ze względu na wytyczony artystce proces o obrazę uczuć religijnych, który ciągnął się niemal dekadę, „Pasja" stała się znana szerokiej publiczności. Co ciekawe jednak, podczas gdy na Zachodzie artyści wprost deklarowali chęć subwersji chrześcijaństwa i powrót do archaicznych kultów, a dopiero kuratorzy i krytycy stępiali radykalną wymowę ich dzieł, Nieznalska postąpiła od razu jak krytycy, twierdząc, że jej praca „nie była w jakimkolwiek stopniu związana z religią czy wiarą". Nic dziwnego, że komentatorzy „Pasji" nie dostrzegali jej sakralnego charakteru, sprowadzając ją niemal do banału. Kinga Dunin pisała np.: „Przekaz wydaje się prosty – aby stać się idealnym (w sensie fizycznym) mężczyzną, trzeba bardzo się namęczyć. I to jest taki męski-pański krzyż (a nie Chrystusowy). No i co w tym takiego obraźliwego?". W tym ujęciu dawne, ryzykowne transgresje, którym towarzyszyły nieomylnie elementy sakralne, stały się ilustracją ciężkiej doli mężczyzny. Zdjęto z nich całą religijną głębię.

Proces przeciwko Nieznalskiej stał się w Polsce symbolem ingerencji polityki w sztukę, ale bardziej interesujące jest dostrzec, że prace podobne do „Pasji" nieoczekiwanie dokonały poprzez popkulturę ingerencji w polu władzy. Dzięki spłaszczającym interpretacjom krytyków sztuki transgresje chrześcijaństwa przeniknęły w końcu do popkultury. To jednak, za co skazana została artystka, dziś stało się obowiązującym stylem Dody, która w swych występach coraz częściej korzysta z krzyża, zapewniając jednak, że „to tylko gadżet". Końcowym etapem przenikania form archaicznych do popkultury jest moment, kiedy sztuka staje się polityką, to znaczy, kiedy wychodzi na ulice, sprawiając, że już nie celebryci, ale masy stają się samozwańczymi kapłanami. Na polskim gruncie można było obserwować to zjawisko w performance'ach jednego z polityków, który przybijając polską konstytucję do krzyża, próbował przyciągnąć uwagę mediów i zwiększyć swoją rozpoznawalność. W jeszcze bardziej jaskrawej formie było to widoczne wśród przeciwników krzyża na Krakowskim Przedmieściu, który został postawiony dla upamiętnienia katastrofy rządowego samolotu 10 kwietnia 2010 roku. Obsceniczność, upojenie alkoholem i narkotykami, „spuszczanie się" na krzyż i znicze, parodiowanie papieża, skandowanie „jest krzyż, jest impreza", „chcemy Barabasza!", wreszcie, zbudowanie krzyża z puszek piwa Lech – to wszystko pochodzi wprost z archaicznej religii, odnowionej przez najwybitniejszych twórców XX wieku.

Pozbawienie pierwotnych rytuałów sakralnej aury wcale nie czyni ich niewinnymi. To, że profanowano krzyż w konwencji śmiechu i piłkarskiego meczu, wcale nie zmniejszało agresywności tłumu. Przeciwnie, śmiech sprawiał, że tłum przestał dostrzegać aktualizowany przez siebie dziki kult i drzemiącą w nim przemoc. Tego typu praktyki, tak samo jak ich archaiczne ekwiwalenty, zawsze prowadzą do tych samych skutków: zniszczenia i śmierci. Dzięki nim uwalniamy pęd do określania naszej tożsamości kosztem tożsamości rywali. Dzięki nim przekonujemy się o naszej niewinności i o winie tych, przeciwko którym się zwracamy, choćby staruszek odmawiających różaniec. Dzięki nim, wreszcie, możemy dać upust tłumionej agresji. Od przekroczenia ostatniej bariery, bariery ludzkiego życia, dzieli nas wtedy jeden krok. Wystarczy jeden gest, jeden kamień, jeden strzał, który doprowadzi do końca to, o czym marzył Hermann Nitsch. W ten sposób sztuka XX wieku, nieustannie zbliżając się do śmierci, w końcu do niej dociera.

Powrót chrześcijaństwa

Ostatnia transgresja, do jakiej dążyła sztuka, została dokonana przez popkulturę. To pop-kultura okazała się największą rewolucjonistką. Przed artystą nie ma już nic do przekroczenia. Bo jeśli nie wierzy w zmartwychwstanie, nie może przekroczyć śmierci. Awangarda stała się niemożliwa. Jak pisał Zygmunt Bauman w książce „Ponowoczesność jako źródło cierpień", żyjemy w „świecie po orgii", znaleźliśmy się w pustce, gdzie możemy „grać resztkami". Możemy tylko opisywać naszą własną bezsilność.

W takiej sytuacji artysta, jeśli chce pozostać oryginalny, a jednocześnie odzyskać znaczenie społeczne, musi się odwrócić od kultów archaicznych, które wyczerpały swój potencjał, z powrotem do chrześcijaństwa. Zamiast wychwalać przemoc, rozpoczyna więc niczym współczesny mesjasz poszukiwanie niewinnych ofiar, które będzie mógł wziąć w obronę i w imieniu których będzie mógł przemówić. Nie chce być dłużej kapłanem śmierci, chce być kapłanem życia: małych wspólnot, grup sąsiedzkich, niepełnosprawnych, wykluczonych, wegetarian, homoseksualistów, transseksualistów, kobiet, ekologów, robotników, chłopów, emigrantów, imigrantów, Irakijczyków, muzułmanów, buddystów, Palestyńczyków i Żydów.

Ale religia życia bardzo łatwo może się przekształcić w swoje zaprzeczenie. Powrót do troski o ofiary może się okazać tylko inną, bardziej perwersyjną formą religii przemocy. Artyście bowiem grozi to, że zradykalizuje ideały chrześcijaństwa w taki sposób, by je samooskarżyć i przedstawić jako formę zniewolenia. I nie jest paradoksem, że ci sami twórcy, którzy chcą dokonywać dzieła powszechnej emancypacji, zdają się nie zauważać zarówno win bronionych przez siebie grup (mniejszości), jak i tego, że znajdują po prostu inne kozły ofiarne (większość). Interesującą okolicznością jest fakt, że dążenia wolnościowe artystów często idą w parze z akceptowaniem, a nawet promowaniem aborcji. W ten sposób bocznymi drzwiami powracamy do starodawnych form kultu, które w noworodkach dopatrywały się winnych, a następnie składały je w ofierze dla dobra wspólnoty. Tym razem jednak, po raz pierwszy w historii, mord staje się wyrazem miłosierdzia i wolności.

Ten paradoksalny proces w skrajnej, popkulturowej formie widać w niezwykle popularnej organizacji non profit „Fuck for Forest". Aby zebrać fundusze na ratowanie amerykańskiej puszczy i zamieszkujących je plemion indiańskich, FFF produkuje pornograficzne filmy, które za opłatą udostępnia w Internecie. Ale właśnie w imię obrony niewinnych ofiar atakuje chrześcijaństwo (profanacja krzyża na antyaborcyjnym przemarszu w Berlinie w 2010 roku) i powraca do orgiastycznych, narkotycznych praktyk, znanych z archaicznych religii. Tak samo jak we wszystkich innych przypadkach, prowadzi to do kultu śmierci. FFF wspiera organizację „Suicidal Teens", która skupia nastolatków chcących odebrać sobie życie („If you want to die, why not for a cause?") oraz dąży do tego, żeby indiańskie plemiona mogły znów uprawiać swoje praktyki ofiarnicze. Zbożne cele prowadzą więc w ostatecznym rachunku do powrotu dzikiego sacrum.