Ai Weiwei: dowody przestępstwa

Wystawa „Evidence" w berlińskim Martin-Gropius-Bau jest ogromna. W 18 salach na 3 tysiącach metrów kwadratowych znalazło się kilkanaście prac artysty. Niektóre z nich powstały w latach 80. ubiegłego wieku. Jednak większość pochodzi z ostatnich pięciu lat i jest celnym komentarzem do najnowszej historii Chin, a jednocześnie do losów samego artysty.

Wstrząs: 14.28

12 maja 2008 roku o godzinie 14.28 czasu lokalnego w chińskiej prowincji Syczuan wystąpiło trzęsienie ziemi. Trwało 2 minuty i 34 sekundy i miało 8 stopni w skali Richtera. Jego epicentrum znajdowało się w powiecie Wenchuan. Blisko 70 tysięcy osób zginęło, a ponad 370 tysięcy było rannych. Wśród ofiar były tysiące uczniów, którzy znaleźli się pod gruzami fatalnie zbudowanych budynków szkolnych.

W tym samym czasie trwały prace wykończeniowe na stadionie olimpijskim w Pekinie autorstwa modnej szwajcarskiej pracowni architektonicznej Herzog & de Meuron. Konsultantem przy projektowaniu Ptasiego Gniazda – jak nazwano nowy stadion – był Ai Weiwei, już wówczas wystawiany w najważniejszych muzeach i galeriach na świecie.

Ai urodził się w 1957 roku w Pekinie. Jest synem znanego poety Ai Qinga. Niedługo po narodzinach cała rodzina w ramach walki z „elementami prawicowymi" została zesłana na wieś do prowincji Xinjiang w północno-zachodniej części Chin. Musieli pracować na roli. Do Pekinu pozwolono im wrócić po 18 latach. W 1978 roku Ai Weiwei zaczął studia w Pekińskiej Akademii Filmowej. Po trzech latach wyjechał do USA. Mieszkał głównie w Nowym Jorku, gdzie poznawał zachodnią sztukę i wystawiał pierwsze prace. W 1993 roku wrócił do Chin.

Współpraca przy Ptasim Gnieździe nie była przypadkiem. Wcześniej Weiwei był m.in. głównym projektantem zespołu architektonicznego w Jinhua składającego się z 17 pawilonów autorstwa chińskich i zagranicznych projektantów. Jak mówił wybitnemu krytykowi i kuratorowi Hansowi Ulrichowi Obristowi, architektura dla niego jest ważna, „ponieważ jest fizycznym przykładem tego, jacy jesteśmy, jak patrzymy na siebie, jak chcemy zidentyfikować się z naszym czasem". To właśnie w architekturze możemy zobaczyć człowieka w jego konkretnym tu i teraz. Prace rzeźbiarskie i instalacje Ai Weiweia ukazują zresztą świetne wyczucie przestrzeni i umiejętność wpisywania się w zastane miejsce. Ostatecznie Ai nie wziął udziału w otwarciu olimpiady w Pekinie. Więcej, wzywał do jej bojkotu. O Ptasim Gnieździe powiedział: „Zdążyłem już o nim zapomnieć".

Dochodzenie

Pod koniec 2008 roku artysta zaczął na własną rękę badać przyczyny katastrofy i los ofiar, które zginęły w syczuańskich szkołach. 20 marca następnego roku ogłosił na blogu, że prowadzi „obywatelskie dochodzenie". Pisze: „Będziemy szukać nazwiska każdego zmarłego dziecka i będziemy je pamiętać". 14 kwietnia publikuje na blogu listę 5385 nazwisk. Umieszcza tam zdjęcia, wywiady oraz dziennik z dochodzenia (władze szybko zamykają stronę). Miesiąc później jedzie do Chengdu. Chce zeznawać w sprawie Tan Zuorena, pisarza i działacza ekologicznego, który także badał, dlaczego tak wiele osób zginęło podczas niedawnego trzęsienia ziemi. W hotelu Ai zostaje dotkliwie pobity przez tamtejszą policję (prawdopodobnie to z tego powodu będzie musiał przejść operację mózgu w Niemczech).

Tragiczne trzęsienie ziemi w Syczuanie nieustannie będzie się też pojawiać w jego pracach. Z okazji swej wielkiej wystawy indywidualnej w 2009 roku w monachijskim Haus der Kunst przygotowuje specjalną monumentalną instalację „Remembering" (o powierzchni 1 tys. mkw.). Na fasadzie budynku umieszczono 9 tysięcy dziecinnych plecaków. Każdy z nich przypominał o jednej z ofiar trzęsienia. Niebieskie, czerwone, żółte, zielone i białe plecaki układały się w słowa zaczerpnięte z listu matki z Beichuan, która upamiętniała zmarłą córkę: „Przez siedem lat żyła szczęśliwie na tej ziemi".

Ai Weiwei wydobywa też blisko 200 ton stalowych prętów zbrojeniowych z zawalonych budynków tamtejszego gimnazjum (to w jego ruinach zginęło najwięcej osób). Staną się materiałem jego prac. W Berlinie można zobaczyć m.in. „Forge" (2008–2012). To plątanina zbrojeniowych prętów, powyginanych, uszkodzonych, przybierających najrozmaitsze kształty. Wiją się na podłodze, niepokojąco. Wyglądają tak samo, jak kiedy wydobyto je z ruin szkoły. W sąsiedniej sali znalazła się inna praca „Rebar in Marble" (2012). Ponownie widzimy powyginane druty, które niosły rany i śmierć. Tyle że te wykonano z białego marmuru. Z niezwykłą dokładnością odtworzono wszystkie szczegóły. Te perfekcyjne kopie niepokoją swą elegancją, a nawet pięknem.

W tych rzeźbach, pracach wideo, tekstach ogłaszanych w internecie Weiwei próbuje dociec przyczyn tragedii w Syczuanie. Pokazuje niegospodarność i korupcję, które przyczyniły się do tego, że katastrofa przybrała tak dramatyczne rozmiary. Później tworzy też – wystawioną po raz pierwszy w 2013 roku w Hongkongu – pracę „1800 Cans of Powdered Milk" będącą komentarzem do innego wielkiego skandalu: zatrucia się dzieci mlekiem w proszku wyprodukowanym w Chinach.

Jest jednak jeszcze inny wymiar syczuańskich prac. „Chciałam, by więcej ludzi wiedziało o mojej kochanej córce" – pisała w dalszej części listu matka z Beichuan. Ai Weiwei mówi głośno, ujawnia to, co chcą przemilczeć władze. Ale też chce, by pamiętano o tragedii i jej ofiarach. Apeluje, by wspólnie odczytać imię i nazwisko każdego zabitego ucznia i uczennicy. Zapis tej akcji – ścieżka dźwiękowa – to chyba najbardziej przejmująca praca w całym Martin-Gropius-Bau.

„Pamięć [...] jest zawsze pełna luk i naznaczona zapominaniem. Aby zapamiętać, trzeba zapomnieć, ale to, co zostaje zapominane, niekoniecznie musi przepaść na zawsze" – zauważa Aleida Assmann. Ta chętnie cytowana dziś niemiecka badaczka sposobów pamiętania wiele miejsca poświęca nie tylko temu, co jest pamiętane, ale też temu, dlaczego coś jest zapominane. Przypomina, że niepamięć może przynosić w określonych okolicznościach pozytywne skutki, ale są granice zapominania. Właśnie o te granice i o tych niepamiętanych upomina się Ai Weiwei.

Artysta wciąż stawia pytania o pamięć w Chinach. 22 maja 2008 roku pisze na swym blogu: „Pustka zbiorowej pamięci zniekształca publiczną moralność i doprowadza ludzi do szaleństwa". Pyta, kto zginął w wielkim trzęsieniu ziemi, które dotknęło Syczuan przed 30 laty. Kim były ofiary politycznych walk w ostatnich latach, górnicy uwięzieni w kopalniach, chorzy, którym odmówiono leczenia? „Kim oni są? Jaki ból musieli znieść za życia?". I pisze dalej: „Możemy powiedzieć, że wszystkie historie mają swoje ciemne plamy. Że siła i niegodziwość [...] zawsze będą istnieć, ale całkiem inna jest historia na tym skrawku ziemi". Dwa lata wcześniej – 28 lipca – notuje: „Eksterminacja zbiorowej narodowej pamięci i zdolności do samorefleksji jest jak odrzucenie przez żywy organizm własnego systemu odporności. Ten naród nie umrze, ale straci swoje poczucie sensu".

81 dni w celi

Na początku 2008 roku szanghajskie władze zaproponowały artyście wybudowanie nowej pracowni. Ai Weiwei Shanghai Studio ukończono w sierpniu 2010 roku. I nagle ogłoszono, że budynek powstał nielegalnie. Artysta postanowił go jednak otworzyć. Na 7 listopada zaprasza internautów na river crab feast do pracowni. Na przyjęcie przybywa ponad 1000 osób. Zjadają kraba wełnistoszczypcego (jego chińska nazwa w wymowie brzmi tak samo jak „harmonia", jedno ze słów kluczy oficjalnej chińskiej propagandy). Zabrakło tylko samego Aia – tego dnia artysta zostaje osadzony w areszcie. 11 stycznia 2011 roku studio zostaje zburzone.

3 kwietnia tego roku Ai Weiwei wybiera się do Hongkongu. Jedzie na pekińskie lotnisko i tam zostaje aresztowany przez policję. Trafia do tajnego więzienia na 81 dni. Nie może opuszczać celi, w której światło było włączone przez 24 godziny. Przez cały czas przebywa w towarzystwie dwóch strażników. Aresztowanie Aia wywołuje szok. Interweniują politycy i intelektualiści. W jego obronie występują czołowe postacie świata sztuki i najważniejsze instytucje artystyczne. Ostatecznie wali się obraz Chin jako modernizującego się kraju, budowany przez lata za pomocą olbrzymich środków. I – paradoksalnie – to za sprawą tego zatrzymania Ai Weiwei staje się artystą o zasięgu globalnym. W publikowanej od dawna przez magazyn „Art Review" liście 100 najbardziej wpływowych ludzi sztuki świata w 2011 roku to chiński artysta zajmuje pierwsze miejsce. Jego wystawy przyciągają tłumy. Berliński pokaz obejrzało już 200 tys. osób.

Artystę oskarżono o unikanie podatków oraz o bigamię i rozpowszechnianie pornografii w internecie. Został zwolniony po rzekomym przyznaniu się do winy. Nakazano mu w ciągu 15 dni zapłacić zaległe podatki i grzywnę w wysokości 15 220 000 juanów (1,7 mln euro). W odpowiedzi 30 tys. internautów pożyczyło Ai Weiweiowi blisko dwie trzecie tej sumy...

Trudno zrozumieć postępowanie rządzących w Pekinie. Nie tylko Weiwei odważył się krytykować władze, jednocześnie trwając w oficjalnym obiegu. Pewnym wyjaśnieniem mogą być słowa Jiang Fangzhou, blogerki i jednej z najciekawszych pisarek młodego pokolenia. W 2013 roku podczas dyskusji w Fundacji Batorego w Warszawie podkreślała: „Większość znajomych dziennikarzy, którzy publikują własne materiały, będzie dodawać zdanie: »Moje wypowiedzi nie mają związku z miejscem pracy« [...]. Miejsce pracy, zawód, jest pewną częścią danej osoby, taką oficjalną, publiczną. Natomiast twoje słowa, wypowiedzi, reprezentują twój światopogląd osobisty". Ai Weiwei odrzucił ten podział na publiczne i prywatne. Mówił i jako obywatel, i jako artysta.

Od chwili wypuszczenia z więzienia może pracować w studiu, ale jego każdy ruch jest monitorowany. Może podróżować po Chinach, ale nie pokazywać prace. Nie wolno mu wyjeżdżać z kraju, ale ma wystawy w najważniejszych muzeach i galeriach na świecie. To mocno schizofreniczna sytuacja. Gdy zainstalowano wokół jego studia kamery, on montuje własne. Rozpoczyna się gra, którą celnie skomentował Jan Klata: „Oni filmują jego – on filmuje ich. Oni filmują jego – on sam siebie filmuje – oni każą mu wyłączyć kamery. Samoinwigilacja odpowiedzią na wszechinwigilację".

Gry z władzą

Ai Weiwei wykonuje też marmurowe kopie kamer („Marble Surveillance Cameras", 2010). W Martin-Gropius-Bau są one wymierzone w przychodzących na wystawę. Chociaż nieme, stwarzają wrażenie nieustannej inwigilacji. Artysta zabiera fragmenty ze zniszczonego szanghajskiego studia i przerabia je w rzeźbiarski obiekt („Souvenir from Shanghai", 2012). Pośrodku sąsiedniej sali rozsypano ceramiczne figurki, z precyzją szczegółów przedstawiające kraby – na pamiątkę sławetnej uczty zorganizowanej na otwarcie Ai Weiwei Shanghai Studio („He Xie", 2011).

W Berlinie można również zobaczyć odtworzoną w skali 1:1 celę, w której przetrzymywano artystę („81", 2013). Wręcz fizycznie odczuć to pomieszczenie o rozmiarach 7,2 na 3,6 metra, w którym Ai Weiwei wraz z pilnującymi go strażnikami spędził ponad dwa i pół miesiąca. Z jadeitu tworzy kajdanki na wzór tych, którymi był przykuwany do krzesła podczas przesłuchań („Handcuffs", 2013). To, co służyło represji, przekształca w cenny przedmiot.

Każdemu posunięciu władz towarzyszy reakcja artysty. Na szykany odpowiada tworzeniem. Berlińską wystawę zatytułowano „Evidence", co może oznaczać zarówno „dowód", jak i „świadectwo". Prace Ai Weiweia są relacją z chińskiej rzeczywistości, ale też mogą zostać uznane za dowód w procesie. Tylko przeciwko komu? Władzom? A może samemu artyście?

Powstają fotografie, filmy wideo, teksty. Ai sprawnie korzysta z mediów społecznościowych. W 2005 roku zakłada konto na Sina Weibo, popularnej chińskiej stronie z mikroblogami. Jest obecny na Instagramie. Internet staje się równie ważną przestrzenią wystawienniczą jak galeryjne sale. Równie sprawnie wykorzystuje kulturę masową. Nieprzypadkowo mówi się, że korzysta zarówno z dziedzictwa Marcela Duchampa, jak i Andy'ego Warhola. Jego siłą okazuje się wreszcie niezwykła zdolność mobilizacji do wspólnego działania oraz – jak celnie zauważył niegdyś Adrian Searle na łamach „Guardiana" – postawa, która ma moc przekonywania.

Dwanaście głów

Twórcy berlińskiej wystawy piszą o Ai Weiweiu jako o artyście, architekcie i... polityku. Użycie określenia „politician" w przypadku twórcy może być zaskakujące, nawet jeżeli odwołać się do arystotelesowskiego rozumienia tego terminu. Jednak sam artysta w rozmowie z Mariuszem Chudym opublikowanej przed trzema laty w „Tygodniku Powszechnym" przekonywał: „Polityka i sztuka w Chinach nigdy nie były oddzielone od siebie. To moje życie, ja tym oddycham na co dzień, więc musi mieć to wpływ na moją sztukę. I teraz do końca nie wiem, czy to jeszcze jest sztuka, czy codzienność. Co jest działaniem politycznym, a co sztuką".

Niektóre z jego prac wprost odwołują się do aktualnych spraw. „Diaoyu Islands" (2014) to przedstawienie w miniaturze archipelagu niewielkich, bezludnych wysepek na Morzu Wschodniochińskim, będących od dawna przedmiotem sporu między Chinami i Japonią. Wykonano je z tego samego marmuru, z którego w czasach cesarstwa budowano Zakazane Miasto, później zaś Mauzoleum Mao. Jednak chyba najistotniejsze są stawiane przez artystę pytania dotyczące chińskiej tożsamości. Pamięci i stosunku do dziedzictwa.

Jedną z najbardziej dyskusyjnych prac na wystawie jest „Han Dynasty Vases with Auto Paint" (2014). Artysta zanurzył osiem oryginalnych waz z okresu dynastii Han (206 p.n.e.–220 n.e.) w metalicznym lakierze samochodowym. Nadał im kolorystykę standardową dla Mercedesa i BMW, ulubionych samochodów współczesnych Chińczyków. Nie po raz pierwszy zdecydował się na tak radykalny ruch. Przed laty na nowo pomalował całą grupę neolitycznych waz (5000–3000 p.n.e.), na innej wazie pochodzącej z tego samego okresu namalował znak markowy Coca-Coli. Czy to akt niszczenia? A może – przeciwnie – reinterpretacji? Stawiania pytania o znaczenie tradycji?

„Przemieszczamy się tak szybko, że pamięć jest tym, co możemy uchwycić. [...]. Im szybciej się poruszamy, tym częściej odwracamy głowy, aby spojrzeć w przeszłość" – tłumaczył artysta w cytowanej już rozmowie z Hansem Ulrichem Obristem. Ai Weiwei przypomina w swej twórczości, że jej nośnikami są przedmioty, ale też tradycje, obyczaje. I wyłapuje chińskie niekonsekwencje czy też ambiwalencję w myśleniu o przeszłości. Od lat zbiera i wykorzystuje w swoich pracach fragmenty masowo burzonych w ostatnich dekadach dawnych domów i świątyń. Zbiera wyrzucane na śmietnik meble. Wielki dziedziniec Martin-Gropius-Bau wypełniło 6 tys. drewnianych stołków pochodzących z czasów dynastii Ming (1368–1644) i Qing (1644–1911) oraz okresu republikańskiego („Stools", 2013). Wykorzystuje ślady przeszłości skazane na zagładę.

Jednocześnie władze od lat prowadzą akcję odzyskiwania cennych dzieł wywiezionych z Chin w XIX i XX wieku. Sensacją było pojawienie się w 2008 roku na aukcji kolekcji Yves Saint-Laurenta dwóch głów pochodzących z tworzonego na polecenie cesarza Qianlonga od 1747 roku w stylu europejskim zespołu Xiyang Lou – części wielkich ogrodów Pałacu Letniego – założonego na początku XVIII wieku przez jego dziadka, cesarza Kangxi. Zaprojektowali go przebywający na jego dworze jezuici: włoski malarz Giuseppe Castiglione oraz francuski naukowiec Michel Benoist. Ich dziełem była m.in. niezwykła fontanna z 12 głowami zwierząt-znaków zodiaku. Służyła do odmierzania czasu. Rzeźby razem z innymi obiektami zostały zrabowane przez wojska brytyjsko-francuskie po zajęciu Pekinu w 1860 roku, pod koniec drugiej wojny opiumowej. Victor Hugo potępił ten niebywały akt barbarzyństwa. Pisał, że zniszczono „une merveille du monde".

Chinom nie udało się zdobyć rzeźb na aukcji Yves Saint-Laurenta. Dopiero w ubiegłym roku znany przedsiębiorca, a zarazem kolekcjoner sztuki współczesnej, François Pinault ofiarował je Muzeum Narodowemu w Pekinie. Do dziś Chiny odzyskały siedem głów.