Fryderyk Járosy, legenda polskiego kabaretu

Fryderyk Járosy był wszechstronnie uzdolnionym artystą amatorem. Nie skończył żadnej szkoły, która przygotowywałaby młodych ludzi do tego rodzaju sztuki, jaką uprawiał. Właściwie odniósł niebywały sukces tylko w naszym kraju. Wcześniej, w zespole Niebieskiego Ptaka, nie był doceniany. I to był główny powód jego odejścia z grupy teatralnej, z którą przyjechał do Polski. Zrozumiał, że propozycja Jerzego Boczkowskiego, aby pisał, reżyserował i zapowiadał kolejne numery w programach rewiowych, będzie dla niego nie tylko dużym wyzwaniem (ze względu na nieznajomość języka), ale i wielką zawodową szansą, spełnieniem marzeń.

Qui pro Quo – w tłumaczeniu: jeden zamiast drugiego – sugeruje pomieszanie osób lub nieporozumienie. Ale teatr Qui pro Quo, który działał w Warszawie od 4 kwietnia 1919 roku, to nie było nieporozumienie! To był sukces! Pracowało na niego wiele osób: autorzy tekstów, kompozytorzy, artyści, scenografowie. I chociaż przed pojawieniem się Járosy'ego w Qui pro Quo konferansjerkę prowadzili Konrad Tom, Mira Zimińska i inni, to jednak o nim wspomina się jako o najwybitniejszym konferansjerze XX wieku. Dlaczego? Co było w nim innego, ciekawszego, bardziej zabawnego? Najlepiej opowiedział o tym on sam w ostatniej audycji nagranej w czerwcu 1960 roku:

„Magia mojej konferansjerki polegała na śmiesznie nieprawidłowej polszczyźnie i na akcencie. Zresztą – mnie samego bawiło, kiedy słyszałem swoje »Prouszi państwa!«. A mój rodzaj konferansjerki powstał, kiedy zrozumiałem słowa Ludwika Börne – że humor nie jest darem umysłu, lecz darem serca. Jeżeli piszą, że zawojowałem serca miliona Polaków, i jeżeli tak było istotnie, to dlatego, że kochanym warszawiakom wciąż dźwięczy jeszcze w uszach mój ton »Polaka humoris causa«. Dowcip wyłowiony niby z niezrozumienia polskich powiedzonek, a naprawdę z bogactwa języka Antka znad Wisły, z sentymentu, jaki kryje się w melodii szorstkiego języka warszawskiego, z komizmu dialektu z Bielańskiej".

Warto dodać, że błyskotliwa, z wdziękiem prowadzona konferansjerka często była „inkrustowana plotką polityczną i literacką oraz metalingwistycznymi dowcipami".

Jako autor i reżyser Fryderyk Járosy debiutował na polskiej scenie 27 września 1924 roku w premierze Program nr 1, „rewii artystycznej w jedenastu obrazach" – jak informował program – pióra Juliana Tuwima, Konrada Toma, Andrzeja Własta. W skeczu Fryderyka Járosy'ego „Piosenka pazia" autorowi towarzyszyła Hanka Ordonówna. Jeszcze nikogo nie zapowiadał. Po raz pierwszy te dwa słynne słowa, które przeszły do historii teatru polskiego, wypowiedział w styczniu 1925 roku w rewii „Siedem krów tłustych". Chyba najcelniej przedstawił go w tej niezwykłej roli Kazimierz Krukowski we wspomnieniach „Moja warszawka":

„Járosy to nie szablonowy zapowiadacz, szermujący lepszym lub gorszym dowcipem. To nie konduktor tramwajowy wywołujący mechanicznie nazwy ulic i przystanków, ale motorniczy, bez którego najbardziej luksusowy tramwaj ruszyć z miejsca nie może. Járosy to wielki aktor na kurtynie. Bez jego »proszę państwa« w najlepszym nawet programie teatrzyku literackiego zawsze jakby czegoś brakowało". Antoni Słonimski chwalił pierwsze teatralne sukcesy swojego zdolnego ucznia na łamach „Wiadomości Literackich":

„Járosy jest człowiekiem pełnym prawdziwej kultury teatralnej, ma smak wybredny, wiele pomysłowości i talentu, co widać po pierwszym przez niego wyreżyserowanym programie. [Skecz] »Sufler« p. Járosy'ego ma miły kulturalny posmak elegancji wiedeńskiej Schnitzlera. Na afiszu teatru Qui pro Quo umieszczone jest nazwisko Juliana Tuwima. Poeta tej miary co Tuwim, z reżyserem takim jak Járosy, przy współpracy aktorów tak zdolnych, jak Bodo, Tom, Pogorzelska – mogą z czasem stworzyć teatrzyk o poziomie światowym".

Młodość, wdzięk i talent

A Marian Hemar? W Londynie wspominał, że w szczęśliwej przedwojennej Warszawie Járosy został „gwiazdą najbardziej płochego fachu, konferansjerem kabaretu". Bliżej panowie poznali się dopiero jesienią 1926 roku. W teatrze Perskie Oko, już wówczas przy Marszałkowskiej 125, Járosy na zaproszenie pewnego impresaria miał poprowadzić konferansjerkę podczas rewii mody. Hemar zapamiętał, że początki tej zabawy w zapowiadanie kolejnych numerów były trudne. Fryderyk „zaczynał dopiero mówić po polsku i trzeba mu było fonetycznie pisać każde słowo i uczyć wymowy. Poprosił mnie, bym mu napisał konferansjerkę i pilnował go w kulisach, gdyby wypadło coś niespodziewanego".

W innym wspomnieniu tak go scharakteryzował:

„Járosy wniósł na deski teatrzyku warszawskiego powiew europejskiej cywilizacji, dobrego smaku, dowcipu, który jak każdy dowcip cywilizowany wyrzeka się seksualnych dwuznaczników i lubieżnych aluzji (...). Nastał w kabarecie warszawskim w okresie, w którym Qui pro Quo było młode i błyszczało talentami. Ordonka i Zimińska, Dymsza i Krukowski byli dziećmi jednego rocznika – mieli po dwadzieścia pięć lat, kiedy spotkali się na jednej scenie, w rozkwicie swych talentów. Ja byłem jednego wieku z nimi, Tuwim i Járosy byli o kilka lat starsi. Nie dziw, że zachwycający teatrzyk tryskał temperamentem, wdziękiem, urodą, brawurą, bezgrzesznością młodości – tak jak kabaret powinien i musi. Rotmistrz tego zespołu, egzotyczny, (...) smukły, o najpiękniejszych oczach, jakie widziałem w twarzy męskiej, o ślicznych białych zębach, czarującym akcencie zagranicznym – zawojował z miejsca Warszawę".

W Rewii nr 2 (premiera 25 października 1924 r.) Járosy przeniósł do Qui pro Quo część numerów z Niebieskiego Ptaka, co nie znalazło uznania nawet w gronie zaprzyjaźnionych recenzentów (Słonimski, Lechoń). Dobre wspomnienia o występach artystów rosyjskich były jeszcze zbyt świeże w pamięci opiniotwórczych widzów.

Znana powszechnie opinia o zespole artystycznym z Galerii Luxenburga przy ulicy Senatorskiej 29, że był to wówczas teatrzyk o poziomie światowym, jest kolejną legendą. Na co dzień bywało ciężko. Niełatwo było Jerzemu Boczkowskiemu zachęcić autorów do regularnego pisania wszystkich numerów na najwyższym poziomie. Obok tekstów znakomitych, z powodu braku czasu musiały powstawać słabe, ale one też cieszyły się uznaniem wiernej publiczności.

Folcio Berżer, Konradio Majel, Mulek Róż, K. Synek de Paris dwoili się i troili, aby na czas przygotować teksty dla gwiazd: piosenki, skecze, całe numery kolejnych premier, które musiały powstawać z dokładnością szwajcarskiego zegarka.

Po latach, już z emigracyjnego oddalenia, Hemar wspominał: „Nasz dawny uniwerek w okresie największej świetności miewał programy złe obok dobrych, niekiedy produkował zupełne klapy", o których autorzy, wykonawcy i publiczność chcieli jak najszybciej zapomnieć. Zaletami Teatru Qui pro Quo były młodość, wdzięk i talenty całego zespołu współtwórców. A także „wesołość warszawskiego życia, dobry humor i koniunktura polityczna, jego podporą była życzliwa, ale bardzo surowa krytyka".

Warto dodać, że Arnold Szyfman, dyrektor Teatru Polskiego, nigdy nie planował premiery w swoim teatrze w tym samym dniu, w którym zapraszano na premierowy wieczór przy Senatorskiej.

Inspiracji, nowych pomysłów szukano nie tylko w występach odwiedzających Warszawę zagranicznych zespołów rosyjskich, ale także w teatrzykach francuskich. Stałym dostawcą nowinek z paryskich rewii i mistrzem w ich polonizacji był Andrzej Włast. Jednym z sukcesów premiery „Hallo! Ciotka!" była jego piosenka „Gdy zobaczysz ciotkę mą („to jej się kłaniaj..."). Rewia oparta na ostatnich motywach paryskich kabaretów miała aktualny akcent polityczny na temat Grabskiego, co zawsze było gorąco przyjmowane przez publiczność. Zachowano umiar w prezentowaniu nagości, dobre tempo gry i pomysłową reżyserię. Całość bardzo chwalił Jan Lechoń w marcowym numerze „Wiadomości Literackich" z 1925 roku. W tej właśnie rewii warszawskiej publiczności zaprezentował się po raz pierwszy Kazimierz Krukowski. Sukces był niebywały! Grano to przedstawienie aż dwieście razy przez trzy miesiące! Było to możliwe, ponieważ podczas jednego wieczoru prezentowano to samo przedstawienie dwukrotnie.

Tajemnicę powodzenia ujawnił współtwórca sukcesu. „Każdy wie, jak powstaje revue. Bardzo zwyczajnie – mówił Járosy. – Pewnego dnia przychodzi blady i wystraszony dyrektor administracyjny do spoconego i wściekłego dyrektora artystycznego. Kładzie mu na stół drżącymi rękoma dwieście dolarów i szepcze: Au fond perdu. To znaczy w żargonie złodziejskim: Jedź i kradnij, co możesz. Dyrektor artystyczny jedzie wtedy do Paryża, odwiedza z miną bogatego Anglika wszystkie music-halle i bucha wszystko, co tylko nie jest przykute łańcuchami albo wmurowane w ściany. Potem wraca do Warszawy i zmienia obiekty kradzione przy pomocy członków swojej bandy w ten sposób, że trudno je poznać. Na przykład: Co w Paryżu brzmi „Kiedy ujrzysz moją ciotkę, to w Warszawie śpiewa się: Gdy zobaczysz ciotkę mą".

Ot, i cała tajemnica sukcesu także następnych programów rewiowych, do których teksty piosenek powstają często pod wpływem audycji muzycznych zagranicznych rozgłośni, słuchanych przez Hemara, ale także kompozytorów – Henryka Warsa czy Jerzego Petersburskiego.

Po premierze innej rewii „Humpa! Humpa!" „Wiadomości Literackie" informowały: „Od paru dni podśpiewujemy, gwiżdżemy, mruczymy doskonałą paryską »Ach! Madame!« i bardzo intime warszawską »Ja chcę mieć dziecko z Pogorzelską!«". Kilka miesięcy później Słonimski ostro krytykował rewię „Bez koszulki", w której – aby zapewnić sobie powodzenie – w teatrze tym pokazano nagie kobiety lub „powabne negliże". Ale jedna ostrzejsza recenzja życzliwego temu teatrowi dotąd recenzenta to nic.

Pokażemy in perskie oko

We wrześniu 1925 roku nastąpiła katastrofa! „Wybuchła rewolucja w Qui pro Quo, wyprzedzając w ten sposób o rok wypadki majowe" – już w Londynie wspominał ten trudny okres Fryderyk Járosy. Zespół opuścili lubiani artyści (Pogorzelska z Tomem, Lawiński, Rentgen, Bodo, Olsza), na których występy przychodziła stała publiczność.

W sali dawnego Teatru Rococo (Nowy Świat 63), w którym rok wcześniej oklaskiwano zespół Niebieskiego Ptaka, „odszczepieńcy" założyli (pod kierownictwem Konrada Toma, Jerzego Borońskiego i Włodzimierza Szczerbiec-Macherskiego) konkurencyjny teatr Perskie Oko. Skąd taka nazwa? I znowu legenda: podobno Konrad Tom, wychodząc z gabinetu dyrektora Boczkowskiego, trzasnął drzwiami i powiedział: „Nie chcą dać podwyżki, to pokażemy im perskie oko!".

I pokazali. Teksty dla nowego teatru pisali: Słonimski, Brzechwa, Włast, Tom, Leon Łuskino, ale i... (pod łatwo rozpoznawalnym pseudonimem „emar") Marian Hemar, który miał umowę na wyłączność z Qui pro Quo. Czy dyrektor Boczkowski o tym nie wiedział? Musiał wiedzieć! Wolał tolerować nielojalność i płacić, niż stracić zdolnego autora, w którego talent wierzył dzięki intuicji.

Po pierwszych dwóch premierach Perskie Oko wyraźnie zagroziło dotychczasowej pozycji Qui pro Quo. Zaśpiewany przez Zulę Pogorzelską tekst Własta „Ja się boję sama spać" („nie wiem dlaczego...") stał się szlagierem, którego pozazdrościli inni tekściarze. A w rewii Od A do Z przebojem stała się „zaczepka" z muzyką Zygmunta Karasińskiego „Czy pani mieszka sama?". Do tego wielki sukces Pogorzelskiej i Eugeniusza Bodo, którzy w finale pierwszym śpiewali:

Czy pani mieszka sama?

Czy razem z nim?

Czy w domu czeka mama

Z humorem złym?

Koszulka czy piżama

Jest w łóżku strojem twym?

Czy pani mieszka sama?

Czy też z amantem swym?

I było już wiadomo, że dominacja Qui pro Quo na warszawskim rynku rozrywki została wystawiona na próbę cierpliwości i powodzenia u nie zawsze wiernej publiczności. Widzowie, w zależności od możliwości finansowych, chodzili do obu teatrów. Bo w jednym i w drugim występowały gwiazdy. Autorzy zmobilizowani przez Boczkowskiego stanęli do ostrej walki o popularność swoich tekstów oraz o stan kasy teatralnej!