Dwadzieścia pięć lat później Járosy ujawnił w wywiadzie dla londyńskiego tygodnika „Lwów i Wilno" z 23 września 1950 roku:
„Zostałem w Qui pro Quo prawie sam na sam z Ordonówną, aby teatr mógł normalnie działać, wyciągnąłem Dymszę z Cyrku Mroczkowskiego; Mirę Zimińską z jakiegoś Stańczyka; Gierasieńskiego nie pamiętam skąd; ze szkoły tańca Wysockiej – Stefcię Górską, a z tenora operowego Krukowskiego zrobiłem żydowskiego piosenkarza".
To z tego okresu pochodzi następna legenda o Járosym jako „odkrywcy talentów", „szlifierzu kabaretowych diamentów". Tak naprawdę dobry okres cenionej współpracy z Qui pro Quo zaczął się dla Wielkiego Fryderyka po ponadrocznej wegetacji artystycznej w tym teatrze. Odejście dwunastu gwiazd wymusiło na dyrekcji teatru zmiany repertuarowo-artystyczne.
Hodowca piosenek
Qui pro Quo było kabaretem satyrycznym tylko przez jeden sezon – przed przewrotem majowym, kiedy byliśmy teatrem walczącym przeciw rządowi. Po przewrocie byliśmy już teatrzykiem dworskim, teatrzykiem bebewuerskim, nasza satyra na premierów, na Dziadka, na pułkowników, była żartami dworzan i przyjaciół" – pisał Marian Hemar.
Qui pro Quo, Perskie Oko, a później Morskie Oko narzuciły innym podobnym teatrom pewien stały schemat scenariusza rewii. Najważniejsze piosenki były zawsze dwie. Jedną śpiewano na półfinał, a drugą na zakończenie przedstawienia. Od tego, czy „chwyciły", czy publiczność, wychodząc z teatru, nuciła je jeszcze w drodze do domu, zależał ich sukces. Powodzenie piosenki w rewii miało swój dalszy ciąg. Piosenka dostawała drugie, pozateatralne życie – ale tylko wtedy, gdy po kilku dniach ukazywało się jej drukowane wydanie, a po kilku tygodniach można jej było posłuchać z płyt. Ogromną popularność piosence, jej autorom i wykonawcy dawały przygotowywane na żywo audycje muzyczne Polskiego Radia. Zdarzało się, że stały akompaniator odstępował miejsce przy fortepianie w radiowym studiu kompozytorowi nowego przeboju. (...).
A jak powstawały piosenki? Od czego zależał ich sukces? Czy tylko od gustu publiczności? „W kabarecie wszystko powinno być łatwe. Rytm piosenki, puenta w trzeciej zwrotce, dowcip konferansjera i bezczelna muzykalność finałowego refrenu" – pisał Hemar w artykule „Z laboratorium kabaretu" w „Tygodniku Ilustrowanym" 26 października 1929 roku. Pięć lat później tajemnicę warsztatu autorskiego odkrył ten sam autor w poważnie napisanym „Reportażu z oranżerii piosenek", który ukazał się na łamach „Wiadomości Literackich" 30 grudnia 1934 roku. W tamtej epoce „piosenkarzem" nazywano autora słów piosenki, a nie jej wykonawcę. Autorów, którzy pisali różne teksty dla kabaretu, rewii, teatrzyków rozrywkowych, nazywano „kabareciarzami". Marian Hemar określił się jeszcze celniej, gdy napisał: „Jestem z zawodu hodowcą piosenek. Wyhodowałem ich około tysiąca, w kilku różnych odmianach. Szczepiłem szlachetne teksty na dziczkach muzycznych i trywialne słowa na szlachetnych melodiach, wesołe na smutnych i sentymentalne na frywolnych. Wypuściłem moc utworów z gatunku »przebój pospolity« (Prebovius Publicus), kilkaset sentymentalnych (Mimosa Erotica Exhibitionalis), kilkadziesiąt dla samego Lopka (Smoncoetia Hebraica), dużo śmiesznych, kpiarskich, politycznych, parodystycznych – i kilkanaście, drogich własnemu mojemu sercu, kwiatków dla smakoszy i znawców; tych kilkanaście zastąpiło mi w pełni twórczość liryczną, której potrzebę odczuwam od czasu do czasu bardzo gwałtownie. Wszystkie zwiędły, i prawie że nie ma po nich śladu. Nic nie szkodzi. Płodność piosenkarza jest rozrzutna, jak płodność przyrody. Jednodniowe kwiatki powiędły tym gruntowniej, iż jednej rzeczy bałem się na szczęście zawsze jak ognia: »utrwalania« piosenek w druku. Właśnie dlatego, że to piosenki. (...)
Zdarzały się utwory, które pisałem w ośmiu wersjach, w ciągu tygodnia, i takie, które zajmowały mi piętnaście minut. Gdyby mnie spytano, czy tysięczną z rzędu piosenkę napisałem łatwiej niż dwudziestą – odpowiedziałbym szczerze: tak samo trudno. Gdyby mnie spytano, czy dziś pomaga mi znacznie w robocie rutyna – odpowiedziałbym bez zgrywania się, że mi utrudnia robotę. Właśnie dlatego, że wiem już, na czym polega wartość piosenki. Kiedy piosenka kabaretowa jest udana? Kiedy łatwo wchodzi w ucho, a wychodzi trudno, kiedy przez co najmniej trzy dni z rzędu bzyka natrętnie dookoła głowy, ciśnie się na usta pomiędzy jedną łyżką ciepłej strawy a drugą i prześladuje umysł, nie przerywając snu. Piosenkę udaną, tak zwany przebój, śpiewa człowiek niemuzykalny i człowiek pozbawiony pamięci. Śpiewa ją fałszywie i przekręca słowa, ale nie może inaczej – musi śpiewać. Wartością piosenki jest sukces jej efemerycznej popularności. Dbałość o piękną i oryginalną formę tekstu i muzyki świadczy dobrze o prywatnym poziomie autora, ale dla sukcesu piosenki jest to rzecz obojętna. Sukces ten osiągają czasami zarówno okropne teksty i banalne, wyprane w mętnej glicerynie melodie jak i prześliczne wierszyki do uroczych muzyk. W czym siedzi trick, który decyduje o powodzeniu piosenki? Czemu nie można go nigdy przewidzieć ani sfabrykować według recepty, przepisu, szablonu? Kiedy legendarny już Andrzej Włast napisał (...) wściekłego szlagiera „Czy pani mieszka sama?", nastał w literaturze piosenkarskiej prąd, który (...) nazwałem »czypanizmem«. Całe legiony czypanistów znosiły nam utwory z refrenem „Czy pani ma w niedzielę czas? Czy pani chce? Czy pani da? Czy pani wie? itd., ale sukces już się nie powtórzył".
Fragment książki Anny Mieszkowskiej „Mistrzowie kabaretu Marian Hemar i Fryderyk Járosy. Od Qui pro Quo do Londynu", która ukazała się nakładem wydawnictwa Zwierciadło.
Śródtytuły pochodzą od redakcji
PLUS MINUS
Prenumerata sobotniego wydania „Rzeczpospolitej”:
prenumerata.rp.pl/plusminus
tel. 800 12 01 95
