Rozmowa z Piotrem Uklańskim

[b] Rz: Po dziesięciu latach nieobecności w polskich galeriach ma pan teraz wystawę w Poznaniu. Pana monumentalna instalacja zaskakuje, bo tworzą ją abstrakcyjny gobelin i obraz. Na dodatek została zostawiona z pracami Kantora. To radykalna zmiana wizerunku. Postanowił się pan wyrwać z popkulturowego kręgu sztuki?

Piotr Uklański: [/b] Brzmi to, jakbym się poddał operacji plastycznej... Nie jestem artystą „kręgu popkulturowego”. Natomiast moja prezentacja w Poznaniu pt. „The Year We Made Contact” to gobelin zszyty z kawałków materiału, a częściowo pleciony ze sznurów. W ostatnich latach zajmuję się tkaniną, co w Stanach bywa kojarzone z feminizmem. Tak przynajmniej była odczytywana kompozycja, którą pokazuję w Poznaniu (wcześniej prezentowana na Biennale w Whitney Muzeum w Nowym Jorku).

[b] To pana pomysł zestawienia kompozycji w Poznaniu z Kantorem? [/b]

Nie, nie mój. Ale nie ma nic lepszego niż dobre nieporozumienie. Zresztą na wystawie są bardzo ciekawe obrazy informel Kantora z lat 50. oraz te jego okropne obiekty teatralne.

[b] Czy pana wielkoformatowy gobelin nie kojarzy się bardziej z Abakanowicz? [/b]

Pewnie tak. Jestem za odczytywaniem mojej sztuki w różnorodnych kontekstach.

[b]

Pana kompozycja, choć abstrakcyjna, ma tytuł pełen znaczeń. Zaczerpnął pan go z filmu science-fiction, sequela „Odysei Kosmicznej 2001” Kubricka [/b]

Interesuje mnie Apokalipsa, tragedia i w ogóle śmierć pokazana w sztuce. Mam nadzieję, że moja tkanina może być pretekstem do refleksji nad utopijną wiarą, że sztuka może przepracować doświadczenia wojny, kataklizmu czy czegokolwiek innego, a przez to posiadać silę sprawczą. To fascynujące, jak np. artyści z nurtu Art Brut czy informel w latach 50. i 60. próbowali przetransformować przeżycia wojenne na agresywną malarską materię.

[b] Brzmi to wszystko bardzo egzystencjalnie, a dotąd uważaliśmy, że uprawia pan głównie sztukę prowokacji.[/b]

Zestarzałem się.

[b] ?[/b]

Mówienie, że artysta jest prowokatorem, to element języka prasowego. Żaden z artystów, których znam, nie zajmuje się „prowokowaniem”. Moja wystawa sprzed dziesięciu laty nie była prowokacyjna. Tylko w polskim społeczeństwie była wtedy taka temperatura, że pewne artystyczne gesty wyzwalały gwałtowne reakcje. Np. w Zachęcie zdarzyło się kilka interwencji polityków i publiczności, gotowych zamykać wystawy. Politykami powodowały najczęściej przyziemne dążenia do zrobienia własnej kariery pod sztandarami wiary i cnoty. Teraz charakter społecznej debaty się zmienił. Sztuka mniej ludzi bulwersuje czy może obchodzi.

[b] Myśli pan o reakcji na rzeźbę Maurizio Cattelana przedstawiającą papieża powalonego przez kamień i swój fotograficzny cykl „Naziści” pocięty szablą przez Daniela Olbrychskiego? [/b]

Na przykład.

[b]Zgadzam się, że w „Nazistach” chodziło o co innego. O zwrócenie uwagi na manipulację zbiorową wyobraźnią. Filmy z przystojnymi hollywoodzkimi i polskimi aktorami-gwiazdami w nazistowskich mundurach zniekształcają prawdę o nazizmie. Ale czy to nie była jawna prowokacja, gdy umieścił pan jako reklamę w „Art Forum” fotografię zatytułowaną „GingerAss” - z gołą pupą Alison Gingeras, kuratorki Centrum Pompidou, prywatnie pana partnerki? [/b]

Nie chodziło mi o prowokację czy publiczne obwieszczenie, że jesteśmy razem, ale grę z funkcjonującym w świecie sztuki tabu. Wszelkie relacje artystów z kuratorami czy marszandami zawsze są na cenzurowanym, bo budzą podejrzenia o czerpanie korzyści. Dlatego – aby uniknąć zawodowego ostracyzmu – zwykle są w tym środowisku kamuflowane.

[b] Wydaje się, że afera wokół „Nazistów” podbiła ich cenę rynkową. Na aukcji w Londynie w 2006 r. osiągnęli najwyższą cenę, za jaką sprzedano dzieło polskiego artysty. Oczekiwał pan takiego finansowego sukcesu? [/b]

Absolutnie nie spodziewałem się. Jako młody artysta nie miałem pojęcia o mechanizmach światowego rynku. Ani też mnie nie interesowały. To wymagało czasu, żebym przyswoił prawa nim rządzące. Ale w końcu to zawód jak każdy inny i artysta musi zderzyć się z realnością życia i wiedzieć, że sztuka ma też ekonomiczny wymiar. A propos, warszawska afera wokół „Nazistów” niczego nie podbiła. Pomijając już, że do zakupu aukcyjnego doszło sześć lat po wydarzeniach w Zachęcie – wystarczająco długo, aby wszyscy o nich zapomnieli, to tak naprawdę nikt o niej poza Polską nie słyszał. To jeszcze jeden polonocentryczny mit o tym, jacy jesteśmy znani i lubiani.

[b]Co jest kryterium rynkowej wartości współczesnej sztuki? Czy łatwo poddaje się manipulacji? Kryterium wartości rynkowej? [/b]

Jak każdego innego „towaru”: popyt. Jeśli nie byłoby kolekcjonerów, którzy chcą dzieło kupić, żadna manipulacja nie pomoże.

[b] Czy Jeff Koons jest wart swojej ceny? [/b]

Jeżeli ktoś gotów jest zapłacić tak wysokie sumy za jego sztukę, to znaczy, że Koons jest tyle wart, choć dla mnie nie musi być dobrym artystą.

[b] Współcześnie granice między sztuką i reklamą zanikają. Dlaczego uczestniczył pan w sesji fotograficznej dla „Vogue”? Podobnie zresztą jak Wilhelm Sasnal w reklamie nowojorskiego kreatora mody Marca Jacobsa. Czy to taka strategia, że artysta musi być dziś popkulturowym idolem? [/b]

Dla „Vogue” (luty 2002) była to sesja, w której brali udział tzw. młodzi utalentowani artyści z Nowego Jorku. Potraktowałem ją jako okazję do poigrania z wizerunkiem. Interesowała mnie możliwość współtworzenia sytuacji, gdy artysta, pojawiający się w magazynie mody, staje się celebrytą. Zostałem współtwórcą tej kreacji, występując w szaliku polskiego kibica sportowego.

[b] Artysta jest dziś celebrytą? [/b]

Koncepcja artysty jako osoby sławnej czy popularnej istnieje nie od dzisiaj, żeby nie powiedzieć od zawsze. Gustave Courbet, XIX-wieczny francuski malarz, był chyba pierwszym, który otwarcie mówił i pisał o świadomej manipulacji swoim publicznym wizerunkiem. Każdy artysta, który prezentuje swój dorobek w kontekście pozaprywatnym, jak galeria, publikacja itp., będzie myślał o odbiorze, o zasięgu oddziaływania, o swojej popularności i wreszcie tzw. sławie. I tylko od jego uczciwości wobec samego siebie zależy, czy będzie udawał, że on jest ponad tym wszystkim. Artysta kreuje ten publiczny wizerunek przy każdym swoim wystąpieniu, nawet wtedy, kiedy odmawia udziału, np. w wywiadach. Dla mnie tzw. wizerunek publiczny jest to jeszcze jedna forma wypowiedzi.

[b] Może jednak bardziej pociąga pana rola demiurga, skoro wielkoformatowe fotografie z logo „Solidarności” czy portretem Jana Pawła II robił pan z udziałem tłumu statystów? [/b]

Demiurga? Myślę, że w sytuacji, gdy pracuje się z tysiącami ludzi, ma się dużo mniejszą kontrolę, niż się wydaje…

[b] Tak formowane pana znaki i portrety przypominają utopijno-rewolucyjne pomysły artystów z lat 20., zwłaszcza konstruktywistów w Rosji. [/b]

Tak, inspirowała mnie monumentalna fotografia z lat 20. i 30, robiona i w Rosji Radzieckiej, i w USA – z użyciem wojska formującego np. godło państwowe. Wiara w potęgę takiego obrazu przetrwała zresztą do dziś. Widać to na imprezach masowych, np. na olimpiadzie w Korei.

[b]Pana logo „Solidarności” ma dwa ujęcia. To, na którym traci czytelny kształt, bo ludzie się rozchodzą, wydaje się wyrażać zachodzące zmiany. [/b]

Robiłem ten projekt, zastanawiając się, czy coś z tego znaku zostało w naszej świadomości, czy to już tylko element wyłącznie symboliczny, dekoracyjny na transparentach. Myślę, że to pytanie jest częścią tego projektu. Rozpływające się logo, kiedy każdy idzie w swoją stronę, najlepiej pokazuje, że to ludzie tworzyli ten ruch, że ważny był w nim element indywidualny.

[b] Czy zależnie od kraju odbiór tych symbolicznych znaków zmieniał się? [/b]

Tak. Tak było choćby w przypadku wizerunku papieża (Bez Tytułu (Ioannes Paulus PP. II Karol Wojtyła), 2004). Brazylijska prasa nazwała go Papa Mulato z powodu brązowego koloru skóry żołnierzy, którzy go formowali. I pisała bardzo ciepło, że przez to jest to trochę „ich” papież. W Polsce na ten kontekst w ogóle nie zwrócono uwagi. Za to u nas ten portret na billboardzie zamienił się w ołtarz, gdy stał na skrzyżowaniu Marszałkowskiej i Świętokrzyskiej w Warszawie. Ludzie tam przychodzili i zapalali pod nim znicze, bo to był czas, który wszyscy pamiętamy, kiedy Jan Paweł II zmarł. Nawet sobie nie wyobrażałem, że mój portret może nabrać takiego znaczenia. Upieranie się przy jedynej słusznej uniwersalnej interpretacji jest utopią. Puste symbole zbiorowej wyobraźni nową treścią wypełnia widz przynoszący odmienne kulturowo odniesienia. Podobnie było przy wystawie „Polonia” w 2005 r. w Galerie Perrotin w Paryżu, gdzie zrobiłem polskie logo – Bez Tytułu (Orzeł, Polski) – orła ze styropianu, tak jak się go robiło na różne plena w PRL...

[b] A ja myślałam, że chodziło o skojarzenie ze styropianem, na którym sypiał Wałęsa w stoczni. [/b]

No, obawiam się, że był to ten sam styropian...

[b] Nie bardzo jednak wierzę, że „Biało-czerwoną”, wielką wystawę z polskim kontekstem, prezentowaną w Gagosian Gallery w Nowym Jorku dwa lata temu, zrobił pan tylko po to, aby pokazać, że historyczno-narodowe symbole nic nie znaczą.[/b]

No, gdybym zupełnie nie wierzył, że jest w nich jakiś potencjał znaczeniowy, nie poświęcałbym temu projektowi paru lat. Interesuje mnie sztuka narodowa i nacjonalistyczna w czasach, kiedy nie musimy już sięgać po narodowe symbole. Skompromitowana przez systemy totalitarne jak faszyzm czy komunizm jest chyba ostatnim tabu współczesnej sztuki.

[b]

To dlatego następny pana orzeł – Bez Tytułu (Orzeł Stacha) – był stylistyczną repliką pracy Stanisława Szukalskiego, artysty-emigranta, który chciał odnowy sztuki narodowej? [/b]

Cała sztuka Szukalskiego osadzona była w Polskiej tradycji i historii. Czerpał właściwie wyłącznie z mitologii Polski Piastów. Pikanterii dodaje oczywiście fakt, że od około 1939 r. mieszkał nie w Polsce, a w USA, gdzie jego prace były kompletnie niezrozumiałe. Był tak zafascynowany Polską, narodem, językiem, że jeszcze w latach osiemdziesiątych, po wyborze Jana Pawła na papieża, napisał do niego list, w którym przekonywał go, że język polski jest ojcem wszystkich języków – całkiem na poważnie. Pokazanie repliki rzeźby Szukalskiego na wystawie „Biało-Czerwona” traktowałem jako metaforę syzyfowej pracy polskiego artysty, tworzącego hermetycznie narodową sztukę w nie swoim kraju. Taka była cala twórczość Szukalskiego, taka była także moja nowojorska wystawa.

[b] Czy nowojorska wystawa „Biało-czerwona”, w której odwoływał się pan do bardzo polskich spraw, m.in. do powstania warszawskiego, była tam w ogóle zrozumiała? [/b]

Nasza historia jest zupełnie nieznana dla przeciętnego widza w Nowym Jorku. Zdarzało się, że ludzie myśleli: „Powstanie w getcie”, bo nie słyszeli w ogóle o powstaniu warszawskim, co dla nas jest nie do pomyślenia. Jednakże chodziło mi mniej o odczytywanie narodowych treści, a bardziej o odbiór formy. I to się raczej udało.

[b] No tak, nawet gdy tworzy pan obrazy i obiekty w biało-czerwonych barwach, nie są opisowe, tylko mówią znakami i uniwersalną ekspresją gestu, trochę jak z Marka Rothko czy Jaspera Johnsa. Kiedyś Cattelan zapytał pana w wywiadzie, czy czuje się pan Europejczykiem czy Amerykaninem. Zdziwił się pan, dlaczego nie pyta o narodowość. Jak pan się sam przedstawia? [/b]

Jestem polskim artystą mieszkającym w Nowym Jorku.

[b] A wydawałoby się, w czasach globalizacji miejsce pochodzenia nie ma dla artysty znaczenia, że liczy się tylko międzynarodowa kariera. [/b]

To prawda, że świat się skurczył, bez problemu można mieszkać w kilku miejscach świata naraz. W świecie sztuki identyfikacja narodowa zaczęła funkcjonować wyłącznie jako element stylistyczny. I są artyści pracujący usilnie nad tym, żeby ich narodowość nie była odczytywana z ich prac. Nie czują konieczności budowania na niej swojej tożsamości. Ale ja nie mam ochoty rezygnować z czegoś, co może okazać się dodatkowym źródłem nieporozumienia w odbiorze tego, co robię.

[b] Podobno zamierza pan następną wystawę zrobić w Zachęcie w Warszawie? [/b]

Tak, planujemy ją na 2012 rok. Chciałbym pokazać na niej starsze prace nieoglądane w Polsce, a także zupełnie nowe.