Lęki i obsesje von Triera

Był jednym z canneńskich ulubieńców. Pokazywał tam wszystkie swoje filmy, a 11 lat temu wywiózł z Lazurowego Wybrzeża Złotą Palmę za „Tańcząc w ciemnościach". W tym roku nie mógł nawet wejść do Grand Theatre Lumiere na galę wręczenia nagród. Dyrekcja festiwalu uznała go za persona non grata.

Lars von Trier pokazał w konkursie swój ostatni obraz. Wstrząsający. Bardzo osobisty i bolesny. Bo „Melancholia" to opowieść o depresji. Główna bohaterka Justine wychodzi za mąż. Ślub ma być jej przepustką do normalnego życia. Ale ona nie potrafi się cieszyć, w oczach ma smutek, przeszywa ją cierpienie. Jest w filmie przejmująca scena, w której Justine, wspierana przez starszą siostrę Claire, próbuje wstać z łóżka.

I nie może. Potem nie jest w stanie wejść do wanny, żeby się wykąpać. Bezwładnie upada na podłogę. Oglądając te obrazy przypominam sobie, jak von Trier opowiadał mi w wywiadzie o własnej depresji:

– Są dni, gdy nie jestem w stanie wyjść z sypialni. Co najwyżej zwlekam się z łóżka do komputera i całymi godzinami gram w gry, w których ktoś biega i zabija innych. Biorę wtedy ogromne dawki prozacu. Zaakceptowałbym każdy środek, który pomógłby mi przełamać się i pokonać depresję.

W „Melancholii" usiłuje uwznioślić swoją chorobę. Gdy do Ziemi zbliża się obca planeta o nazwie Melancholia i wiadomo, że nastąpi koniec świata, tylko Justine nie boi się apokalipsy. Bo śmierć niesie jej ukojenie.

Pupil w niełasce

Ten film zebrał w Cannes świetne recenzje, był jednym z faworytów w wyścigu do Złotej Palmy. Ale jego szanse na nagrodę pogrzebał sam Trier. Podczas konferencji prasowej, odpowiadając na pytanie o niemieckie korzenie, pogubił się. – Przez pół życia myślałem, że jestem Żydem, i byłem z tego powodu szczęśliwy – mówił. – Przynajmniej dopóki nie spotkałem Susanne Bier. Ale potem dowiedziałem się, że jestem nazistą. Moja rodzina pochodziła z Niemiec, nazywała się Hartmann. I to też mi sprawiło przyjemność. Rozumiem Hitlera. Nie, nie popieram wszystkiego, co zrobił, II wojny światowej na przykład. Ale rozumiem go, zwłaszcza jak siedział pod koniec życia w bunkrze. To nie znaczy, że jestem antysemitą. Lubię Żydów, nawet Susanne Bier...

Potem dodał jeszcze kilka gorzkich słów na temat „gównianej" polityki Izraela, by znów zapewnić, że jednak i tak lubi Żydów. Prowadzący konferencję prasową rzucił do dziennikarzy: „Proszę o następne pytanie, ratujcie", ale Trier, ku przerażeniu siedzących obok niego aktorek Kirsten Dunst i Charlotte Gainsbourg, brnął dalej: „Jeszcze chcę coś powiedzieć. Bardzo lubię niemiecką sztukę i wysoko cenię prace Speera".

Po konferencji prasowej przyznał, że nie wiedział, co powiedzieć. Chciał coś naprawić, wyprostować, ale nie umiał. Kontrowersyjne wypowiedzi Triera znalazły się natychmiast w Internecie. Skończyło się na oświadczeniu rozesłanym do prasy: „Jeśli zraniłem kogoś słowami na porannej konferencji, szczerze przepraszam. Nie jestem antysemitą ani nazistą. Lars von Trier".

Dyrekcja festiwalu oficjalnie odcięła się od jego wypowiedzi na konferencji. Ale gdy o „nazistowskim skandalu" zaczęły się rozpisywać wszystkie gazety świata, organizatorzy imprezy przestraszyli się i ogłosili swego niedawnego pupila persona non grata. To było bardzo radykalne posunięcie. „Są tematy, na które nie wolno żartować" – powiedziała mi Kirsten Dunst, która zagrała w „Melancholii" Justine. Charlotte Gainsbourg, tłumacząc się ciążą, odwołała wywiady i wróciła do Paryża. Inni aktorzy bronili reżysera.

Nawygadywał głupot, to prawda. Ale jest człowiekiem chorym, żyje na psychotropach. Tamtego przedpołudnia nie był w dobrej formie. I to nie były jedyne bzdury, jakie dziennikarzom zaserwował. Tyle że opowieści o schizmie wschodniej czy homoseksualizmie Udo Kiera nikogo nie poruszyły. Uwagi o Hitlerze tak. Choć przecież Trier mówił o nim nie po raz pierwszy. Wiele lat temu, jeszcze zanim powstał „Upadek" Hirschbiegela, twierdził, że chciałby kiedyś zrobić film o ostatnich dniach wodza III Rzeszy. Mówił o tym m.in. dziennikarzowi „Guardiana". Ale teraz, próbując niefortunnie zażartować na temat swojego pochodzenia, zaplątał się w obecności kilkuset dziennikarzy, tylko czekających na takie skandale.

Jego nieskładna opowieść o własnym pochodzeniu nie była zresztą fikcją. Lars został wychowany przez Ulfa Triera, Duńczyka żydowskiego pochodzenia, spokojnego urzędnika, socjaldemokratę. Chłopak przez lata uważał go za ojca. To było normalne i oczywiste. Ale na łożu śmierci matka wyznała mu, że jest owocem jej romansu z przełożonym z pracy Fritzem Michaelem Hartmannem. Po śmierci Inger Lars otworzył szafę, która zawsze była zamknięta na trzy spusty. Znalazł w niej list matki do Fritza. To był rok 1989. Lars miał 33 lata i na koncie trzy filmy fabularne. Ale taka wiadomość staje się dla człowieka szokiem w każdym wieku. On nie ukrywał, że pomogła mu wówczas sztuka.

Zresztą jak zawsze. Jako dziecko cierpiał na migreny. Tak silne, że bywały okresy, gdy przestawał chodzić do szkoły i matka wynajmowała mu prywatnego nauczyciela. Lars nie lubił się uczyć. Ale miał pasję – robił filmy małą, ośmiomilimetrową kamerą. To był jego świat. – „Moi koledzy marzyli o rowerze, o koniu czy o samochodzie, a ja o stole montażowym" – wyznał w autobiograficznej „Spowiedzi DOGMA-tyka".

Po maturze trafił do Duńskiej Szkoły Filmowej. – Nie wspominam  dobrze tego okresu – mówi. – Uczelnie dla artystów to bezsens. Zwłaszcza gdy ich profesorowie mają ambicje, żeby „poszerzać horyzonty" studentów. Po co uczyć dojrzałych ludzi historii sztuki czy muzyki? Przecież oni powinni mieć już własną wiedzę na ten temat. Jedyne, co ma sens, to warsztaty, gdzie można korzystać ze sprzętu i robić własne etiudy.

W szkole zyskał swoje „von". Dopisali mu je koledzy dla żartu. Bo bywał dość ekstrawagancki. A jemu się to nobilitujące von spodobało. Kojarzyło mu się z Erichem von Stroheimem czy Josefem von Sternbergiem. Poza tym uznał je za niezłą prowokację.

Fabularny debiut „Elementy zbrodni" podpisał już von Trier. Nakręcony w 1984 roku deliryczny film o inspektorze, który prowadzi śledztwo w sprawie seryjnych morderstw i jednocześnie przeżywa burzliwy romans z prostytutką, przyniósł mu nagrodę za debiut w Cannes. To był początek jego romansu z francuskim festiwalem. I początek trylogii europejskiej. Trzy lata później do canneńskiego programu oficjalnego trafiła jego „Epidemia", a w 1991 roku Lars von Trier dostał Prix du Jury za „Europę". Temat nazizmu i jego konsekwencji dla Niemiec i całego Starego Kontynentu już wtedy zaprzątał jego wyobraźnię. Akcja filmu toczyła się w Niemczech, w roku zerowym. W zrujnowanych miastach pokazywał zniszczonych, zagubionych ludzi, którzy stracili wszystko, w co dotąd wierzyli,

i błąkają się po zgliszczach swego upadłego świata. „Kocham chaos – tłumaczył. – Otaczam go kultem. Chaos jest dla mnie początkiem wszystkiego. Z niego narodziło się życie". Recenzentka „Le Nouvel Observateur" Catherine David pisała wówczas: „W Europie wszystkie nękające ludzkie dusze koszmary przybierają materialny kształt". Czuło się już tutaj styl Triera, jego lęki i obsesje.

Ma się dziać tu i teraz

W 1992 roku reżyser razem ze swoim producentem Peterem Aalbaekiem Jensenem założyli wytwórnię Zentropa. – Chciałem robić to, na co mam ochotę. Proszę mi wskazać szaleńca, który produkowałby moje filmy. A w Zentropie one mogą powstawać – mówił.

Dzisiaj Zentropa jest poważną wytwórnią, w której powstało ponad 70 tytułów. Ma dziesięć oddziałów zagranicznych, m.in. w Polsce. Ale studio filmowe nie było jedynym przedsięwzięciem Triera. Dziś już coraz mniej widzów pamięta, że w połowie lat 90. Duńczyk zrobił w kinie prawdziwą rewolucję, wydając manifest Dogma 95.

– Sam już nie bardzo pamiętam, jak narodziła się idea Dogmy – twierdzi artysta. – Byłem chyba wtedy zmęczony zbieraniem pieniędzy na „Przełamując fale", wziąłem kartkę papieru i razem z Thomasem Vinterbergiem nabazgraliśmy na niej manifest. Czułem, że musimy spróbować czegoś nowego, co będzie w opozycji do hollywoodzkich gigantów i pozwoli nam powiedzieć: „Jesteśmy inni". Potrzebowaliśmy oryginalności i odświeżenia – takiego, jakim kiedyś była francuska Nowa Fala.

Poza Trierem i Vinterbergiem manifest podpisał też Soren Kragh-Jacobsen. W tamtym czasie to był niezwykle ożywczy prąd. Artyści kina bronili się przed mcdonaldyzacją. Kataklizmom i dinozaurom rodem z Hollywoodu chcieli przeciwstawić prawdę codzienności. „Film ma być kręcony nie w dekoracjach, lecz w autentyczych wnętrzach, bez użycia sztucznego światła, z naturalnym dźwiękiem. Niedopuszczalna jest nieprawdopodobnie wymyślona akcja, morderstwa, karabiny itp. Nie wolno uciekać w inne czasy i szerokości geograficzne – film ma się dziać tu i teraz". Tak mniej więcej brzmiała deklaracja Dogmy 95. Były w manifeście także inne punkty, nawet – nierespektowany przez założycieli grupy – o niepodpisywaniu filmów nazwiskiem reżysera.

To był bunt przeciwko regułom, konwencjom i ograniczeniom w sztuce. Manifest miał pomóc twórcom uwolnić się ze sztuczności, z męczących przyzwyczajeń. Trier, Vinterberg i Kragh-Jacobsen znaleźli naśladowców na całym świecie, nawet w amerykańskim kinie niezależnym. Ale sami po kilku filmach od Dogmy odeszli.

Przeciw racjonalizmowi

Twórczość Larsa von Triera zawsze układała się w trylogie. Po „Europie" Duńczyk zaczął kręcić „Królestwo" – szpitalną, czarną mydlaną operę, gdzie sterylny, racjonalny świat medycyny musiał zmierzyć się z tym, co nieodgadnione i nadprzyrodzone. Po dwóch częściach prace nad miniserią zostały jednak przerwane z powodu śmierci aktora Ernsta Hugona Järegärda.

W tym samym czasie Lars von Trier pracował już nad obrazem, który miał go wynieść na szczyty. „Przełamując fale" było opowieścią o młodej kobiecie, która, wierząc, że jest to potrzebne jej sparaliżowanemu mężowi, staje się dziwką. Film o namiętności i poświęceniu, ale też o religii i społecznym odtrąceniu, stał się pierwszą częścią trylogii „Złote serce". Wkrótce dołączyły do niego dwa tytuły: „Idioci" i „Tańcząc w ciemnościach". „Idioci" byli kontrowersyjną opowieścią o grupie młodych ludzi,  którzy negują normy społeczne, a  szczęścia i wolności szukają, żyjąc w czymś w rodzaju komuny i udając niedorozwiniętych. Film sprawiał wrażenie niemal dokumentu, zwłaszcza że – zgodnie z zasadami Dogmy – nakręcony został kamerą z ręki.

– To był mój bunt przeciwko racjonalizmowi świata – twierdzi Trier. – Także tego, w którym się wychowałem. Uważam, że poukładanie jest ucieczką od prawdziwego życia, z jego konfliktami i chaosem.

„Tańcząc w ciemnościach" przyniosło Trierowi Złotą Palmę w Cannes. Bohaterką filmu jest czeska emigrantka, która w latach 60. trafia do Stanów razem z 12-letnim synem. Traci wzrok, ale nie przyznając się do tego, pracuje jako robotnica przy niebezpiecznych maszynach. Ciuła pieniądze na operację dla syna obciążonego tą samą chorobą oczu. Von Trier znów zrobił film o ofierze, ale także o przyjaźni, miłości, o ludzkich słabościach i marzeniach. I o kruchości wszelkich osądów i wyroków. Opowiedział tę dramatyczną historię w formie musicalu, bo świat niewidomej kobiety traci barwy i kształty, coraz bardziej zawężając się do dźwięków.

Kolejna trylogia Triera nosiła tytuł „US and A". Złożyły się na nią filmy „Dogville" i „Manderlay".

– Po „Tańcząc w ciemnościach" Amerykanie mieli do mnie pretensję, że robię film o ich kraju, choć nigdy tam nie byłem. A ja nie lubię, gdy ktoś mi czegoś zabrania. Dzisiaj prawie wszyscy wcześniej czy później trafiają do Stanów Zjednoczonych. Mam nad nimi tę przewagę, że nigdy tam nie byłem i nie będę, bo nie cierpię podróży. Czy to jednak znaczy, że nic o Ameryce nie wiem? Przecież oglądam telewizję, czytam książki, gazety. Mam nawet wrażenie, że z oddalenia łatwiej mi spojrzeć na ten kraj, wyłowić z niego to, co najważniejsze. Uwielbiam „Amerykę" Kafki, a on też nigdy nie przeprawił się za ocean. Dokładna, szczegółowa wiedza często ogranicza artystę, odbiera mu lekkość.

Zrobione w minimalistycznej, teatralnej konwencji „Dogville" było historią dziewczyny, którą mieszkańcy małego miasteczka kryją przed gangsterami, żądając w zamian coraz wyższej zapłaty. Dramatem zależności, siły i upokorzenia.

W „Manderlay" Trier opowiedział o demokracji. Grace, córka gangstera, w małej osadzie próbuje wprowadzić demokrację. Ale na wolność trzeba być przygotowanym. A ludzie, którzy zawsze żyli pod czyjąś komendą, nie potrafią podejmować własnych decyzji. A może nawet nie chcą. Potrzebują tyranii, która zdejmuje z nich jakąkolwiek odpowiedzialność.

Tę trylogię miał zapiąć film „Wasington", ale jego produkcję Trier odłożył na później. Zajął się obrazami, które miały mu pomóc zrozumieć stan własnego umysłu. „Antychryst", który zrobił wiele szumu przed dwoma laty, i „Melancholia" to opowieści o depresji.

– Wiele obrazów z tego filmu pochodzi z moich podróży w głąb własnej wyobraźni – mówił von Trier po „Antychryście". – Justine to ja – wyznaje po „Melancholii".

Z filmami mi się udało

Wszyscy wiedzą, że cierpi. Że żyje jak na sinusoidzie – raz jest lepiej, raz gorzej. Czasem tak źle, że trafia do szpitala. Pomaga mu rodzina. Żona, dzieci. I kino.

– Nauczyłem się, że człowiek chory powinien zmuszać się do aktywności. Może malować albo robić w piwnicy meble, wszystko jedno. Chodzi o to, żeby rano wstać, a nie leżeć w łóżku, wpatrując się w ściany. Ja wiem, że jeśli nie zacznę czegoś robić, to popadnę w jeszcze głębszą niemoc. Film zmusza mnie do przezwyciężenia siebie samego.