Potwór Goya

Goya to jeden z wynalazców nowoczesności" – zaznacza Marc Restellini w tekście towarzyszącym wystawie „Goya et la modernité" prezentowanej w paryskiej Pinacothèque. Stało się tak, ponieważ w inny niż dotychczas sposób patrzył na współczesny świat. Odczuwał konieczność „wypowiedzenia się i bunt przeciwko swojej epoce". Tylko jak pokazać hiszpańskiego mistrza bez jego arcydzieł zgromadzonych w Prado, bez portretu rodzinnego Karola III, obu wizerunków – ubranej i rozebranej – Mai, „Rozstrzelania powstańców madryckich" i przejmujących obrazów z Domu Głuchego? Bez prac, które rzadko opuszczają mury madryckiego muzeum?

Wystawa w Pinacothèque – funkcjonującej od 2007 roku nowej przestrzeni wystawienniczej Paryża, konkurującej z tamtejszymi publicznymi potęgami: Luwrem, Musée d'Orsay, Grand Palais i Centre Pompidou – z tego ograniczenia uczyniła atut. Możemy oglądać obrazy mało znane, często pozostające w prywatnych zbiorach oraz olbrzymi zbiór jego cyklów graficznych, niby często reprodukowanych, ale tu zaprezentowanych w komplecie. To w nich może najpełniej można dostrzec nowoczesność Goi.

Sacrum i profanum

Goya – o czym często się zapomina – był malarzem religijnym. Od kościelnych zamówień zaczynał swą karierę. Jego pierwszą, dużą realizacją były freski dla katedry w Saragossie (później wykona dekoracje m.in. w ufundowanym przez króla madryckim San Antonio de la Florida; tam też zostanie złożone jego ciało). W Paryżu znalazła się „Śmierć św. Franciszka Ksawerego" (1780). W obrazie młodego Goi próżno szukać jakiegoś dramatyzmu. Święty odchodzi dyskretnie, niemalże w ciszy. Jakże inny jest jego „Chrystus w ogrodzie oliwnym" z 1819 roku. Wszystko jest tu namalowane szybkimi pociągnięciami pędzla. Cały obraz utrzymany jest w ciemnej tonacji, z której wyłamuje się jedynie biała szata Jezusa i snop światła z nieba. Sam Chrystus wydaje się krzyczeć na widok anioła podającego mu kielich. Z lęku, przerażenia tym, co wkrótce ma nastąpić? Cztery dekady, które dzieli te dwa płótna, pokazują, jak wiele zmieniło się w twórczości Goi. Nie chodzi jedynie o stylistykę, lecz o umiejętność nasycania tego, co wydawało się jedynie wytartym szablonem, dobrze znanym ikonograficznym wzorcem, całkiem nową treścią.

Goya był artystą niezwykle dobrze osadzonym w swej epoce, z jej złudzeniami, wyobrażeniami, bolączkami i obsesjami. Był dla niej typowy, a jednocześnie się z niej wyłamywał. Bo stale towarzyszyło mu poczucie ambiwalencji. Był nadwornym malarzem – długo o to zresztą zabiegał – nominację otrzymał w 1786 roku, mając 40 lat, a jednocześnie zwolennikiem Oświecenia. Wywodził się z rzemieślniczej rodziny, a przez większość życia obracał się – i takie miał ambicje – wśród arystokratów. Sam uprawiał rzemiosło. Ortega porównuje jego status do złotnika (był nim ojciec Goi) czy ebenisty, któremu przyszło żyć w w kręgu madryckich intelektualistów. Stale funkcjonował na granicy różnych światów, nie do końca zdefiniowany.

W malowanych przez siebie portretach jest bardziej przewrotny niż w obrazach religijnych. Wykonał ich dziesiątki. Malował rodzinę królewską, arystokrację, wojskowych, artystów i uczonych. Nawet w jego wczesnych obrazach, utrzymanych w jasnej tonacji, pozornie łagodnych, jest coś niezwykłego. Portretowani chwilami wyglądają niczym kukły, wielkie marionety. Ich wspaniałe stroje z trudem skrywają pustkę pozujących, czasami ich fizyczną brzydotę. Sportretowany przez niego Karol III w stroju myśliwego został całkowicie odarty z majestatu królewskiej władzy. Jego brat, infant Luis de Borbón y Farnesio, na portrecie Goi to stary, zmęczony człowiek. Nieprzypadkowo Ortega pisał, że próżno u niego szukać „ludzkiej sympatii do malowanych postaci".

Być może nie o brak uczucia chodzi. Goya, z tak wielkim mistrzostwem oddający wspaniałość materii stroju, jednocześnie był wnikliwym obserwatorem. Na portretowanych dokonuje bardzo brutalnej wiwisekcji. Nie oszczędzając nikogo, także rządzących Hiszpanią Burbonów. W słynnym portrecie „Rodziny Karola III" z pozoru oddaje przepych władzy, jednocześnie – przez realizm przedstawienia króla i jego bliskich – ją dezawuuje. Wszyscy są zbyt ludzcy, zbyt trywialni, zbyt miałcy. Nie można się dziwić, że niektórzy mówią nie o portrecie, lecz o karykaturze władzy.

O jego portretach można powiedzieć, używając określenia Francisa Bacona, że są ilustracją, a jednocześnie oddają „największe i najgłębsze uczucia, jakich może doświadczyć człowiek". Spostrzeżenie twórcy bezwzględnie nicującego człowieczeństwo, chociaż dotyczyło innego wielkiego Hiszpana – Diego Velázqueza, dobrze oddaje charakter sztuki Goi. Okazał się tym, który może nie tylko udokumentował swój czas, ale swoją relację nasycił emocjami.

Szybko zaczął przyglądać się codzienności. Wykonane przez niego w latach 1771–1791 kartony do tapiserii są czymś więcej niż tylko ozdobnymi dekoracjami. Pozornie banalne, ale malarz oddaje w nich wiele z ówczesnej obyczajowości i popularnej kultury. Mariażem, tak charakterystycznym dla nowoczesności, sztuki wysokiej z tym, co popularne, niskie. To w kartonach, a także w licznych, niewielkiego formatu zazwyczaj obrazach utrwala współczesność. Podgląda schadzki młodych, Maje, jak tradycyjnie nazywano w Hiszpanii powabne młode ślicznotki, wysiadujące na balkonie, rzemieślników, sprzedawców. W serii „Sceny z zabaw dziecięcych" (1782–?–1785) pokazanej w Pinacothèque podpatruje dzieci, które ze śmiertelną uwagą udają dorosłych.

Stwory, zjawy...

Jednak to w opublikowanym w 1799 roku cyklu graficznym „Los Caprichos" tworzy niezwykły obraz świata, w którym mieszają się porządki, jest miejsce na dziwne, często straszne stwory. Ludzie i zwierzęta są swymi karykaturami. Kilka lat wcześniej miały miejsce wydarzenia, które silnie wpłynęły na losy artysty. Jesienią 1792 roku Goya poważnie zachorował. Pojawiły się halucynacje i zawroty głowy. Chwilami traci słuch i wzrok. Decyduje się na wyjazd do Andaluzji. W styczniu następnego roku opuszcza Madryt. Zamiast poprawy następuje kolejny atak choroby. Ostatecznie zostaje przewieziony do domu swego przyjaciela Sebastiana Martineza w Kadyksie. Tam długo dochodzi do siebie. Do Madrytu wraca w czerwcu 1793 roku. Czuje się lepiej, ale do końca życia pozostał głuchy.

Te kilka miesięcy to najbardziej tajemniczy okres w życiu artysty. Do dziś nie wiadomo, jakie były przyczyny jego choroby. Czy miała ona decydujący wpływ na jego twórczość, na powstanie „Kaprysów" i innych jego fantasmagorycznych dzieł? Przecież jego kariera nie ulega załamaniu. Przeciwnie. W 1799 roku zostaje pierwszym malarzem nadwornym (malarzem królewskim został mianowany w 1786 roku). Cztery lata wcześniej poznaje księżną Alba. Charakter ich relacji do dziś jest przedmiotem rozmaitych, mniej lub bardziej dorzecznych domysłów.

Czym zatem są „Kaprysy"? Konsekwentną krytyką ówczesnego społeczeństwa, która stała się czymś więcej: opowieścią o relacjach społecznych w ogóle. Grafiki te – jak głosił anons je zapowiadający – miały być potępieniem „ludzkich błędów i wad", „ekstrawagancji i szaleństw". Nieprzypadkowo cykl miała otwierać słynna rycina zatytułowana „Gdy rozum śpi, budzą się demony". Stało się inaczej i na początku cyklu znalazł się autoportret artysty. Jakby chciał zaznaczyć: to ja opowiadam.

Stale powtarza się, że „Kaprysy" są krytyką religii i ówczesnego duchowieństwa. Tak właśnie jest. Goya kreśli dość przerażający obraz kleru. Jednak nie mniej miejsca poświęca przywarom świeckich. W Paryżu cały cykl podzielono na kolejne, wyodrębnione sekwencje. Część rycin pokazuje obłudę towarzyszącą małżeństwu, sprowadzanie związku do kontraktu handlowego, oszustwa. W innych pokazuje prostytucję, nędzę miłości na sprzedaż. Przedstawia okrutny obraz edukacji, która jest nauką na pozór. Osioł uczy osła. Osioł wciela się w lekarza doglądającego leżącego na łożu śmierci.

„Kompozycje Goi spowija głęboka noc, z której błysk światła wydobywa blade sylwetki i dziwaczne upiory" – pisał Théophile Gautier, wybitny romantyk i autor „Podróży po Hiszpanii", jednej z książek, która uczyniła ten kraj modnym w Europie. Pokazuje ciemność w dobie Oświecenia, którego malarz był takim zwolennikiem. W jego dziełach z tego czasu niewiele pozostało z optymizmu, którzy głosili francuscy encyklopedyści. Historyk sztuki Hugh Honour zauważył, że „bieg, jaki rewolucja przybrała między rokiem 1789 a ustanowieniem Konsulatu w roku 1799, wywołał rozczarowanie tych, którzy jej przesłanki akceptowali, jak i tych, którzy je odrzucali". Także wśród artystów, którzy bardzo różnie reagowali na ten stan. Jacques-Louis David, deputowany Konwentu Narodowego (głosował za ścięciem Ludwika XVI), członek Komitetu Bezpieczeństwa Powszechnego i przyjaciel Robespierre'a, wybiera ład i klasyczny umiar. W roku powstania „Kaprysów" maluje „Porwanie Sabinek" – obraz, który ma być symbolem społecznego pojednania. I zostaje malarzem Napoleona.

Goya zaś obrazuje upadek. „Świat jest maskaradą; twarz, strój, głos – wszystko jest kłamstwem. Każdy udaje kogoś, kim nie jest, wszyscy zwodzą wszystkich, nikt nie zna siebie samego" – zanotował malarz w swym odautorskim komentarzu do ryciny nr 6 z cyklu „Kapry". Jednak to w kolejnym cyklu – „Okropnościach wojny" – pokazuje świat w pełni obnażony.

Wojna

W 1814 roku hiszpańskie władze zleciły Goi namalowanie obrazów upamiętniających wystąpienie mieszkańców Madrytu przeciwko okupantom francuskim na początku maja 1808 roku, które zostało brutalnie stłumione. Powstają „Szarża mameluków" i „Rozstrzelanie powstańców madryckich", jeden z najsłynniejszych obrazów w dziejach sztuki. Płótno, w którym Goya rezygnuje z mitologicznego kostiumu, nie stylizuje powstańców na antycznych bohaterów. Przedstawia stających w obliczu śmierci w codziennych ubraniach. Jedni patrzący śmiało w kierunku plutonu egzekucyjnego, inni boją się, płaczą, rozpaczają. Są tak bardzo zwyczajni, ludzcy. A jednak ten obraz nie tylko stał się dla Hiszpanów symbolem męstwa powstańców i nędzy okupantów. Ale także wzorem dla innych malarzy. Do niego będzie nawiązywał Manet, malując rozstrzelanie w Meksyku cesarza Maksymiliana, a później Picasso, chcąc upamiętnić ofiary wojny w Korei.

„Szarża" i „Rozstrzelanie powstańców" nie są jednak pierwszymi dziełami Goi poświęconymi wojnie hiszpańsko-francuskiej. Od 1810 roku artysta tworzy „Okropności wojny". Ten obszerny cykl 82 rycin, ukończony po dziesięciu latach, a opublikowany dopiero w 1863 roku (wiele lat po śmierci artysty), jest jednym z najbardziej niezwykłych dzieł Goi.

Pierwsza część cyklu to obrazy okrucieństw, jakich dopuszczają się najeźdźcy. Sceny tortur, gwałtów, rozstrzelań. Ofiarami są nie tylko żołnierze, lecz kobiety, starcy, dzieci. Próżno tu szukać przykładów heroizmu. Z wyjątkiem siódmej planszy, opatrzonej tytułem: „Co za odwaga!". Przedstawia ona kobietę obsługującą działo. To Agustina de Aragón, która podczas oblężenia Saragossy przynosiła jedzenie kanonierom. Kiedy polegli, sama podpaliła lont armaty. Wraz z kolejnymi planszami granice się zacierają. Coraz trudniej odróżnić ofiary i katów. Goya pokazuje eskalację okrucieństwa. I wciąż ciała. Często obnażone, okaleczone szczątki.

Druga część cyklu pokazuje epidemię głodu w Madrycie 1811–1812 roku. Zmarły wówczas tysiące osób. Trzecia, ostatnia, chyba najbardziej zaskakuje. Sam Goya nazwał ją caprichos enfáticos – emfatycznymi kaprysami. Poświęcił ją Hiszpanii pod ponownymi rządami Burbonów (Ferdynand VII odzyskał tron w 1813 roku). Czasom reakcji i ograniczania liberalnych praw, przywróceniu inkwizycji, przemocy i torturom, po które sięgają rządzący. To surowa ocena władzy, ale też ich ofiar, które godzą się na sytuację, w której się znaleźli. Wojna to nie koniec. Przez długie lata trzeba radzić sobie z jej następstwami.

Goya w „Okropnościach wojny" tworzy wyobrażenia o niespotykanej dotąd mocy. Wojna do jego czasów była postrzegana, nie tylko w sztuce, jako coś heroicznego. Artysta pokazuje walkę Hiszpanów, ich patriotyzm, ale też ujawnia inne oblicze zbrojnych walk. Wojna u Goi to nie widowisko, lecz – jak pisze Susan Sontag – „upiorna krwiożerczość". Jego obrazy „są syntezą. Mówią: tego typu rzeczy się zdarzały" – podkreśla. Cykl otwiera rycina przedstawiająca klęczącego w ciemności mężczyznę. Goya zatytułował ją: „Smutne przeczucie tego, co nastąpi". Kolejne plansze są opowieścią o tym, co zobaczył: „Nie da się na to patrzeć", „Tego już za wiele", „Sam to widziałem" – to tytuły kolejnych plansz.

Ryciny Goi wydają się pogrzebaniem optymistycznej wizji człowieka, jaką przestawiał Rousseau. Pokazuje świat, w którym „zdarzy się to »coś«" – używając określenia z niedawnego, dyskusyjnego wywiadu Marcina Króla. Goya ujawnił inną twarz nowoczesności: groźną, nieracjonalną, szaloną. I chociaż wcześniej powstawały prace artystów pokazujące brutalność wojny – jak słynne ryciny Jacques'a Callota z 1633 roku – jednak to dzieło Goi będzie stałym punktem odniesienia dla kolejnych artystów próbujących poradzić sobie z traumą wojennych wydarzeń. Nawet dziś.

Bracia Jake i Dinos Chapmanowie w swych pracach, z których najsłynniejsze są wykonane z użyciem niewielkich żołnierzyków, zawsze w mundurach nazistowskich, przedstawiają zbrodnie i wojenną przemoc. Nie brakuje tu trupów, okaleczonych ciał, ale jest też seks, sceny kataklizmów. Bracia – podobnie jak Goya – wykraczają dalece poza tradycyjne rozumienie konfliktu zbrojnego, tworząc przerażający katalog rozmaitych ludzkich występków. Przy czym Hiszpan „obnażył grozę konfliktów wojennych", dążąc – jak podkreśla Gregor Muir – do wywołania u widza „uczucia moralnego wstrząsu". Chapmanowie zaś zastąpili jego przedstawienia „nieszkodliwym zbiorkiem strywializowanych przedmiotów". Strywializowali Goyę, bo nie wierzą już w moralną słuszność działania artysty.

Groza

Rządy Ferdynanda VII to czas podejrzeń i nieufności. Także wobec malarza. W 1819 roku Goya opuszcza Madryt. Przenosi się do położonego pod miastem Domu Głuchego. Jego ściany pokrywa tajemniczymi, niepoddającymi się do dziś interpretacjom „Czarnymi obrazami". W Quinta del Sordo kontynuuje też prace nad kolejnym cyklem grafik, także pełnym zjaw, potworów, monstrów. „Szaleństwa" (1815–1823) wydano dopiero po śmierci artysty. Nie znając odbitek, które zatytułował sam Goya, uznano grafiki za przedstawienia przysłów. Tak zapewne było łatwej wyjaśnić i zaakceptować te przerażające prace, które jak żadne inne pokazują świat końca pewników, popadający w szaleństwo, z którym każdy musi sobie radzić.

Paradoksalnie, mimo wszystkich traumatycznych doświadczeń, Goya pozostał wierny oświeceniowym sympatiom. 8 kwietnia 1820 roku był obecny w Akademii św. Ferdynanda na zaprzysiężeniu przywróconej, liberalnej konstytucji. Tej samej, którą później Ferdynand VII ponownie odrzuci. W 1824 roku – po ogłoszeniu przez króla powszechnej amnestii – malarz wyjeżdża na leczenie do Francji. Cztery lata później, w nocy z 15 na 16 kwietnia, umiera w Bordeaux.