Kamienne monstra

Fasada na pierwszy rzut oka jest prosta, dosyć płaska, niemal zgrzebna jak regularne kamienne bloki, mimo że rozżarzona do białości popołudniowym słońcem. Niewyszukana kombinacja dwóch figur: ogromniastego koła rozety z dodatkiem już bardziej dyskretnych arkad i arkadek oraz rozdeptanego trójkąta dachu nawy głównej i balkoniku nad wejściowym baldachimem. Gdzieniegdzie delikatne, poziome elementy, niemal niewidoczne z daleka – reliefy nad bocznymi wejściami i po bokach głównego portalu. Jeśli się je zauważa, to dlatego, że są zdobną, horyzontalną wstęgą, trochę mniej rzucającą się w oczy niż pas kolumn triforiów, wspierających ślepe arkady galeryjki pierwszego piętra. Wszystkie te delikatne szlaczki służą rozbiciu solidnej, masywnej, jednolicie kamiennej bryły katedry.

Właściwie najbardziej wyraziste są dwa kamienne lwy strzegące wejścia. Widać tylko jednego, bo drugi ginie w rusztowaniach konserwatorów. Lew wysoki na chłopa. Chociaż jest standardową bazą dla kolumn baldachimu, nie przypomina apokaliptycznych bestii strzegących raju, jakie można spotkać w Ferrarze czy Asyżu. Jest wysoki i naturalistyczny. Artysta widział lwa. Z łatwością rozpoznajemy, że to spolia, czyli – mówiąc po ludzku – pożyczka z antycznej budowli.

Są jeszcze piony w tej fasadzie. Nawę główną okalają dwa kamienne kominy. To filary przyporowe wychodzące ze ścian, konieczne w bazylice, której nie wystarczają już drewniane stropy wczesnochrześcijańskiej świątyni i zamieniła je na modne, kamienne sklepienie. Architektoniczny wymóg wnętrza stał się znakiem podziału budowli na zewnątrz, a wizualnie wyszczuplił przysadzistą sylwetkę i nieco wysunął nawę główną do przodu. Architekt Lanfranco podzielił nawy boczne dwoma arkadami, które stoją na masywnych półkolumnach. Wyszczuplił je, a przy okazji wzmocnił i odciążył nośne części konstrukcji. Całość rzeźbiarsko rozplanowanej fasady łapie lub ukrywa słońce, bawiąc się grą oślepiającego blasku i ciemnych wnęk.

Historia początków gatunku

Po bokach głównego portalu Wiligelmo umieścił sceny z Księgi Rodzaju. Postacie stoją jeszcze pod arkadkami, ale poszczególne sceny nie są rozdzielone kolumienkami. Wydobywają się z architektonicznego tła i wybijają na rzeźbiarską niepodległość. Jest to kompozycja wstążkowa. Opowieść rozwija się niespiesznie, od stworzenia Adama i Ewy po wygnanie i ciężką pracę na roli: prarodzice motykami okopują suchą ziemię wokół sporego drzewka przypominającego nieco fontannę. To niejedyna historia grzechu i zbawienia, upadku i przymierza – dzieje potopu, budowy arki i cudownego ocalenia opowiedziane są na sąsiedniej metopie, podobnie jak pierwsze bratobójstwo.

Tematy są tradycyjne, ale styl opowieści – nowy. Cykl nie jest kaligraficznym ornamentem, w który wpleciono ciała ludzi i zwierząt. Widzimy ekspresyjne sceny i żywych, gestykulujących ludzi. Adam smacznie śpi albo łapczywie pożera jabłko, prawie odgryzając sobie palce. Twarze Noego i synów wyrażają przerażenie, a potem ulgę i radość ocalenia. Lamech zabija Kaina z kamienną twarzą, a umierający Kain chwyta się konaru drzewa, by nie upaść. Brak jednak tła. Szwankuje perspektywa i ukośny skrót postaci. Detale – jak liście drzewa – są grube i nie zawsze foremne. Postacie nazbyt przysadziste, dupiaste, jakby biblijni bohaterowie spędzali czas na kanapie przed telewizorem, a nie w pocie czoła zdobywali swój chleb. Drzewo jednak jest drzewem, a nie tylko znakiem grzesznej pokusy, a wąż ma prawdziwe zęby i może ugryźć śmiertelnie nie tylko duszę, ale i rękę.

Rzeźby proroków z głównego portalu już nie czynią takiego wrażenia, bo są „bardziej" romańskie, to znaczy statyczne, płaskie i wpasowane w architekturę. Z trudem mieszczą się w swoich szczelnie otulających niszach, a wskazujący palec Ezechiela wyłazi na arkadę małej archiwolty. W porównaniu z Genezis postacie mają przykrótkie tułowia, a ich za duże głowy ze staranną fryzurą i ogromne stopy „jak podolski złodziej" nadają im ton groteskowy. Na szczęście zajmują wewnętrzne ściany odrzwi. To, co widać, to przepiękna winna wić, zamieszkała przez postacie w nienaturalnych, lecz niezwykle wdzięcznych pozach. Zbieracz winogron ma wprawdzie głowę mniejszą od kiści, ale to przecież winnica Pańska, więc każdy cud jest możliwy, także nadzwyczajny urodzaj. W innym miejscu ktoś łapie się za stopę jak baletnica – czysta gracja ciała wpisanego w krzew. W baldachim wmontowano kilka płaskorzeźb z fantastycznymi stworami. Najwdzięczniejszy jest potwór o koziej głowie, syrenim ogonie i ptasim tułowiu, ujeżdżany przez nagiego faceta w czapeczce. Gdyby miał kontusz, mógłby udawać Twardowskiego z kogutem na księżycu.

Kalendarz prac

Sławne północne wejście Pescheria żyje w wiecznym cieniu wąskiej uliczki, tuż przy dzwonnicy, która zabiera resztki światła. Motyw miesięcy na wewnętrznych ścianach portalu zachwyca znawców świecką tematyką. Do mnie te elementy nie przemówiły, chociaż chłop przy sianokosach ma fantazyjny kapelusz jak kardynał i artyście udało się stworzyć wrażenie ruchu kosy (czerwiec). Ten sam chłop, jako żniwiarz, sprawnym ruchem sierpa ucina kłosy, pozostawiając resztę słomy na polu (lipiec). Prace i gesty są na ogół zrozumiałe. W styczniu kobieta przędzie, w październiku beczka jest pełna wina, a w listopadzie siewca wyciąga zaciśniętą garść wyjętą z płóciennej torby. Mieszkaniec Północy z zazdrością odnotowuje klimatyczne różnice.

Na szczycie kamiennego półkola stoją dwie obronne baszty. Z prawa i lewa atakują je zakuci w zbroje rycerze, mozolnie wspinając się na wzgórze. Spiczaste hełmy, migdałowe tarcze, misternie oddane kolczugi – całe uzbrojenie nie pozostawia wątpliwości, że mamy do czynienia z armią króla Artura. Kawalkada jest piękna, a ruchy koni i ludzi naturalne, bo artysta nie brał modelu z wyobraźni, lecz z codziennego doświadczenia. Uczeń Wiligelma wykuł tę scenę wcześniej niż pojawienie się pierwszej spisanej wersji „Opowieści rycerzy Okrągłego Stołu". I czemu się tu dziwić? Naśladowca Wiligelma pracował w latach 1120–1130. To nie były czasy powszechnej umiejętności czytania i pisania. Publiczność literacka składała się ze słuchaczy.

Co innego architraw. Na długiej kamiennej belce, podzielonej symetrycznie na cztery odcinki (misterna plecionka, która oddziela sceny, jest pozostałością po kamieniarskiej tradycji Longobardów), widzimy fantastyczne stwory ze starożytnych bajek: nagi jeździec na trytonie, dwa koguty, które niosą na noszach gryzonia, dwa ptaki, z których jeden zabija węża, lis i kruk pod winogradem. Niestety. Poza ostatnim przypadkiem – winogrona wyglądają na kwaśne! – nie pamiętam fabuł. Podziwiam tylko wykonanie. Perfekcyjne.

Lokalny święty

Idziemy na południe podziwiać portal księżnej. Historia św. Geminianusa, dość sprawnie opowiedziana na architrawie przez ucznia Wiligelma, jest mi dość obojętna. Może żywsze uczucia wzbudza podróż przez morze. Sternik z niepokojem patrzy w niebo i maszt. Święty – jak to święty – nie przejmuje się niebezpieczeństwem morskiej podróży i uroczyście błogosławi. Kogo? Gdyby to był biedaczyna z Asyżu, tobym pomyślał, że ryby, bo przecież poza załogą statku na połyskliwej fali nie ma żywej duszy. Nie jest to jednak jeszcze czas emocjonalnej wiary późnego średniowiecza. Mamy wiek XII. Liczy się hieratyczny gest bezbrzeżnej wiary, która ucisza burzę.

Sam święty należy do mitu założycielskiego miasta i 31 stycznia odbywa się tu wielkie święto Corrida di San Geminiano – zawody atletyczne, ale bez zabijania byków. Geminiano żył w latach 312–397 i był najpierw skromnym diakonem, który nie chciał zostać biskupem, choć go błagał lud, i z tego powodu uciekł nawet z miasta (wtedy biskupów wybierali wierni, a nie Kuria Rzymska). Jego moc wypędzania złych duchów z ludzi była tak sławna, że został nawet zaproszony przez cesarza do Konstantynopola, aby uzdrowił jego córkę. Tę właśnie historię oglądamy w kamiennej opowieści. Legenda powiada także, że święty patron miasta uratował je przed Attylą: spuścił tak wielką mgłę, że Hunowie przeszli obok, nie zauważając murów Modeny. Miasto ocalało. I dzięki Bogu!

Włoskie miasta bardzo często pielęgnują dwie tradycje. Jedna zazwyczaj odnosi się do rzymskich lub przedrzymskich, na przykład etruskich, początków. Jednocześnie istnieje druga, chrześcijańska tradycja związana na ogół z heroicznym okresem wiary, kiedy to, jakby ponownie, zakładano miasto już na innych, bo religijnych, zasadach. Nie jest przypadkiem, że we wczesnym średniowieczu Modenę nazywano Civitas Geminiana. Reszty południowej ściany nie widzimy. Znowu rusztowania. Zasłaniają misterne wejście królewskie, które pamiętam z poprzedniej wizyty, a także renesansowy balkonik. Obudowana jest także absyda i wieża Ghirlandina, na którą wchodzimy za 1 euro. Nic nie widać, bo rusztowania szczelnie kryją okna. Złodzieje, a co gorsza sadyści. Biorą pieniądze, przeganiają na wysoką wieżę i nie uprzedzają, że to strata czasu oraz nadwyrężenie płuc i stawów. Za to w Muzeum Diecezjalnym – cudeńka średniowiecznej kamieniarki. Zapoznajemy się z encyklopedią bestiarium.

W mniej widocznych miejscach katedry kryją się fantastyczne stwory. Zaludniają wysokie partie całej świątyni, patrząc na nas z wysokości czwartego piętra. Wieńczą kolumny i półkolumny rytmicznie dzielące przestrzeń zewnętrznych ścian. Cycatki, wilkołaki, dziwaczne potwory stworzone przez skrzyżowanie różnych zwierząt – wszystko to wykrzywia gęby lub szczerzy kły na wysokości. Wąsate gęby, tańczące czarownice, żeńskie i męskie centaury, dwuogoniaste syreny – cały ten prześmieszny homozoolog podlega zasadzie kapitelowej multiplikacji, bo z reguły chodzą parami, wychylając się na boki półkolumny. Jeśli jest to pełna kolumna – ich wytrzeszcz oczu wychodzi na wszystkie cztery strony świata. Nie ma przed nimi ucieczki. Niestety, aby zobaczyć najbardziej zwariowane, trzeba mieć dobrą lornetkę.

Liber Monstrorum

W lapidarium Muzeum Diecezjalnego można tymczasem stanąć oko w oko ze skamieniałymi demonami. „Liber Monstrorum de diversis generibus", napisany w angielskim klasztorze gdzieś w VIII lub IX wieku, oraz starszy o 600 lat aleksandryjski „Physiologus" są naszym źródłem wiedzy o wczesnośredniowiecznych monstrach. Tu istnienie bestii możemy sprawdzić organoleptycznie. Zaczynamy od skrajnej (czy też skrajnego?!) hermafrodyty, który – zgodnie ze swoją platońską naturą – w bezwstydnej pozie prezentuje okazałe piersi i męskie genitalia. Z twarzy jest to kobieta z niesmakiem przyglądająca się swojemu męskiemu przyrodzeniu (taką minę musiałaby mieć prof. Środa, gdyby się  jej coś takiego przytrafiło). Diecezjalna broszurka informuje, że jest to oryginalna metopa zwana La Potta di Modena, a kopia zawisła na poddaszu nawy głównej w roku 1948. Modelem dla oryginału miała być – według legendy – Donna Antonia z XIII wieku, matka 42 dzieci. Nawet w  rodzącej pozycji nie da się dokonać takiej sztuki, ale jestem za polityką prorodzinną, która uratuje ZUS, a może nawet nasze emerytury.

Rozkraczona syrena o podwójnym ogonie także prezentuje swe niewieście wdzięki, ale jest z tego powodu głęboko nieszczęśliwa. Krzyczy, a raczej płacze, nad swą podwójną naturą – dobrą i złą zarazem. W średniowiecznej symbolice syreny podobne były centaurom – ukazywały wewnętrzne rozdarcie człowieka zawieszonego między Bogiem a szatanem. A w czasach religijnego zamętu – ostrzegały przed słodką pokusą herezji, która uwodzi, abyśmy zeszli z właściwego kursu życia. Dziś nikt nie wierzy w zło, więc poczucie zagrożenia znikło. Diabeł ma lepszy PR od najlepszego z rządów.

Metop jest dziewięć. Mężczyzna – akrobata w pozie jogina, dziewczyna igrająca ze smokiem, „rybojad" – człek o ptasiej głowie mieszkający w Indiach, oraz inne postacie uwikłane w symbole niestałości, niepewności i zagrożeń świata. Są nawet dwie postacie kobiece – Antypody, które ukazują, że niektórzy muszą chodzić do góry nogami. Pomińmy jednak tematykę, standardową dla średniowiecznej wyobraźni. Chodzi o to, że są to cudowne rzeźby, perfekcyjne wykute w słonecznym piaskowcu. Żyją własnym, na pół mimetycznym życiem, ruszając się wbrew swojej kamiennej naturze. Brak im powiewnych szat baroku, a i tak są bardziej od nich ruchliwe, choć nie wykonują fantastycznych piruetów.

W tych poczwarach jest coś ujmującego, jakaś dynamiczna siła przyciągająca wzrok i duszę. Wcale się nie dziwię św. Bernardowi z Clairvaux, że w jakiś szczególnie gwałtowny sposób atakował romańską skłonność do fantastycznych stworów ozdabiających świątynie. Sam Doktor Kościoła był mistykiem wrażliwym na piękno, ale jednocześnie zwalczał w założonych przez siebie cysterskich klasztorach powszechne wtedy dziwaczne ozdoby, które jego zdaniem odwracały uwagę od przeżyć głęboko duchowych. „Miodopłynny doktor" kończy swoją filipikę dość przytomnym zdaniem: „Na Boga! Jeśli nie zawstydzają was błazeństwa, to czemu nie gniewają wydatki?". Czytając kunsztownie zbudowane zdania, według nieskazitelnej retoryki rodem z Cycerona, nie sposób nie zauważyć także przenikliwości zakonnika, który dość wyraźnie pisze o gospodarczej funkcji ozdób kościołów i kultu świętych: „Relikwie pokryte złotem oślepiają oczy i rozwiązują mieszki. (...) Ludzie bieżą, by całować, są wzywani do składania datków i bardziej podziwiają rzeczy piękne, niż czczą święte". No i po co jeszcze – dla oczyszczenia Kościoła – jakiś bezbożny Wolter lub ród Turnauów, skoro wystarczy przytomny mistyk?

Trzypiętrowa katedra

Historia powstania tej niezwykłej katedry jest znana lepiej niż dzieje innych budowli, ponieważ przetrwały dokumenty. Dzieło powierzono dwóm niezwykłym artystom. Mistrz Lanfranco stworzył projekt i wybudował gmach, a rzeźbiarską dekorację zaprojektował Wiligelmus i wykonał ją ze swoim warsztatem. Był jeszcze trzeci – zbiorowy – twórca: radni. Chociaż katedrę budował lokalny biskup, to finansowało ją miasto, a silny patrycjat Modeny decydował o kształcie i symbolicznej wymowie dzieła. Detal, błahy na pozór, ale to on zadecydował o charakterze nowej świątyni i jej ideologicznym wyrazie. Z jaką teologiczno-architektoniczną tradycją zmierzyli się rajcy i biskup?

Romańskie kościoły północnych Włoch przejmowały longobardzką i karolińską tradycję imperialnych świątyń z dodatkiem wzorów z Rawenny. Królowie longobardzcy hołubili budowniczych, a nawet nadali im przywileje i ustalili zróżnicowane cenniki na roboty budowlane. Budowle na planie centralnym, do których nawiązywała kaplica pałacowa w Akwizgranie, ukazywały splendor cesarstwa – nic więc dziwnego, że także Karol Wielki nawiązywał po Longobardach do tradycji jedności świecko-religijnej władzy. Zarazem starochrześcijańska bazylika jako architektoniczna forma była zborem wiernych dążących do raju i poniekąd równych, przynajmniej wobec Boga. Teraz bogate i władcze mieszczaństwo Modeny, które właśnie uzyskało komunalną samodzielność, dawało wyraz swoim aspiracjom, łącząc oba wątki: cesarski splendor w prezbiterium i republikańską dumę w nawie głównej, a dążenia nie były bezkonfliktowe, zwłaszcza w czasach walki o inwestyturę.