Dziewczyny od rewolucji

Tekst z tygodnika "Przekrój"

TR Warszawa (wcześniej funkcjonujący pod nazwą Teatr Rozmaitości) był przez lata miejscem wspólnej pracy Grzegorza Jarzyny i Krzysztofa Warlikowskiego oraz inkubatorem nowej wrażliwości. Kolejne premiery obu liderów w latach 1999–2008 konsekwentnie testowały rewolucyjną estetykę, brawurowo sięgały po tematy tabu, fundując widzom zbawienny szok poznawczy. A my siedzieliśmy na tych spektaklach jak w czyśćcu. Poddawano nas barbarzyńskim torturom, zrywano nam łuski z oczu. Wszystko działo się pierwszy raz, a aktorki, które Jarzyna i Warlikowski ściągnęli do swojego teatru, były zawsze na pierwszej linii walki. Najważniejsze z nich – Magdalena Cielecka, Maja Ostaszewska i Danuta Stenka – stały się ikonami zmian w całym nowym polskim teatrze. Były to już osobowościowo i warsztatowo zupełnie inne artystki niż te, które można było oglądać na naszych scenach jeszcze dekadę wcześniej. Kładły się – niczym zdesperowane pacjentki – na teatralnych stołach operacyjnych i mówiły: „Proszę operować, pozwalam!".

Przyjście

Przed „rewolucją Rozmaitości" teatr miał polskim aktorkom do zaoferowania prawie wyłącznie emploi podlotka i pensjonarki, sceny zapełniały ochocze 20-latki, dzielne matrony i gderające starowinki. Aktorki od Jarzyny i Warlikowskiego (Cielecka i Ostaszewska są z rocznika '72, Stenka – '61) kazały patrzeć na siebie inaczej. Reprezentowały kobiety 30-letnie. Niezależne, wyzwolone, ale i świadome swoich ograniczeń, neuroz, uwikłań i słabości. Ich kobiecość nie była agresywna ani feministyczna. Polegała raczej na gotowości do transformacji. – Mogę być każdą, jeśli tylko dzięki temu dowiem się czegoś o sobie – deklarowały widzom i reżyserom. To dojrzałość, pozorna stabilizacja, równowaga ciała i umysłu, a nie okres wchodzenia w dorosłe życie miał dla nich posmak eksperymentu. Obyczajowy przełom w ich myśleniu polegał także na tym, że grane przez nich postaci, a także one jako kobiety aktorki, zostały zdjęte z piedestału. Bohaterki Cieleckiej, Ostaszewskiej i Stenki próbowały być samodzielne wobec męskiego porządku, nieuwikłane w przyziemne obowiązki, rodzinę i ojczyznę. To już nie były kobiety w sytuacji społecznej, ale intymnej: w rozmowie ze swoim ciałem, ciekawe własnej świadomości. Sięgały po ostre środki, nie bały się nagości, oszpecenia, emocji ekstremalnych.

Przyszły do Rozmaitości z różnych światów. Cielecką i Ostaszewską wyłuskał Jarzyna jeszcze na studiach w krakowskiej PWST. Ostaszewska za swojego pierwszego mistrza uważała Krystiana Lupę, Cielecka przeszła także filmową tresurę u Barbary Sas w filmie „Pokuszenie". Stenka – starsza od nich o 10 lat – uczyła się teatru u Cywińskiej i Nyczaka. Warlikowski odkrył ją w Teatrze Dramatycznym w „Elektrze" i „Poskromieniu złośnicy". Oczywiście Jarzyna i Warlikowski mimo zbliżonej linii programowej uprawiali różne teatry, oczekiwali od swoich aktorek odmiennej obecności scenicznej. Obaj jednak umieli dostrzec to nieuchwytne coś, podkręcić naturalną charyzmę, wydobywać z aktorki pokłady emocji nieuświadomionych.

Tajemnice

Kobieta w teatrze Jarzyny zawsze była zagadką. Czasem egzotycznym kwiatem, czasem szamocącym się zwierzątkiem. Grając u niego, Cielecka, Ostaszewska i Stenka uwypuklały napięcie między kobiecym wnętrzem i zewnętrzem. Zbliżenie oznaczało poznanie, o ile kobieta dała się schwycić i chciała się poddać (Ellinor Ostaszewskiej w „Bziku tropikalnym", Nastazja Filipowna Cieleckiej w „Księciu Myszkinie", Żona Stenki w sztuce „T.E.O.R.E.M.A.T."). A pamiętacie „Magnetyzm serca" Jarzyny, stareńkiego Fredrę po obyczajowym i estetycznym tuningu? Klara Cieleckiej i Aniela Ostaszewskiej scena po scenie wydobywały się z gorsetu konwencji, wiersza i języka. Wydawało się, że nikt tych dziewcząt nie powstrzyma, że nas zeżrą, prześcigną, zagłuszą. W innym spektaklu Jarzyny – „Bashu", granym w zrujnowanej drukarni na Marszałkowskiej – Danuta Stenka siedziała na eleganckiej kanapie tuż nad otchłanią. Nerwowo reagowała na industrialne dźwięki, wypowiadając monolog współczesnej Medei, która zabijając syna, ukarała obojętność mężczyzny, mściła się za jego cichą radość, że wykręcił się od odpowiedzialności za dziecko. Rola Stenki nie była oparta na zdumieniu, jakiezło siedzi w człowieku, tylko na chęci ukojenia za wszelką cenę.

Drugi nurt spektakli Rozmaitości miał inaczej rozłożone akcenty. Kobieta Warlikowskiego była jakby doskonalszym – ale jednak – echem mężczyzny. Warlikowski widział w niej obiekt samczej manipulacji, który wyrywa się w końcu na wolność. Czy przekroczy ograniczenia płci i granice istnienia? Harper Mai Ostaszewskiej z „Aniołów w Ameryce" była oszukaną przez męża kryptogeja, stłamszoną kurą domową. Z jej bezradności i kruchości wyłupywały się surrealistyczne wizje. A wtedy śmieszna i nieporadna dziewczyna eksplodowała nagle prawdziwym bólem i tęsknotą.

Magdalena Cielecka grała u Warlikowskiego poza szekspirowską Ofelią najczęściej tak zwane role hybrydowe, zlepki kilku postaci, kilku stanów emocjonalnych. Aktorka podkreślała, że w jej pracy najważniejsze jest szukanie furtek i przejść między bohaterkami, fragmentami różnych osób żyjącymi w jednym ciele. Jej Lea, przez którą przemawiał dybuk ukochanego, była naprawdę zlepiona z dwóch osób: z ciała i duszy kobiety oraz głosu i świadomości mężczyzny.

Aktorka mówiła też zawsze, że jej bohaterki wbrew temu, co robią i mówią na scenie, tak naprawdę wołają w desperacji: „Tak bardzo potrzebuję kogoś!". Samobójczynię w „4.48 Psychosis" grała osiem lat. Autodestrukcja, bezradność, nieprzystawalność do świata i brak miłości – to były stany emocjonalne, z którymi zmagała się w tej roli. Najlepiej symbolizowała to scena, w której obijała się o ścianę, rozpędzała i uderzała – kolanami, głową, brzuchem – w przeszkodę, która nawet nie chciała drgnąć. A za nią byli niebo, mężczyzna i szczęście.

Maja Ostaszewska zawsze bała się kosztów emocjonalnych związanych z uprawianiem „aktorstwa wyczynowego" w Rozmaitościach.

– Z bliżej nieokreślonego powodu pojawia się nagle dziwaczne poczucie, że jest się wyjątkowym – mówiła.

Może dlatego jedną z najlepszych swoich ról w TR zagrała, o dziwo, w „Wiarołomnych" Artura Urbańskiego, reżysera spoza układu Warlikowski – Jarzyna. Na czym polegała wina jej bohaterki, aktorki, która burzy swój spokój i szczęście, zdradzając męża? Ostaszewska akcentowała pragnienie Marianny, żeby pełniej doświadczyć drugiego człowieka. Był w tym geście cień uzurpacji, że swoją miłością, ciałem, dobrocią można się podzielić z innymi – żeby im pomóc, ocalić ich przed samotnością i niezdarnością.