Jesteśmy przed warszawską, czerwcową premierą „Tristana i Izoldy", ta w Baden-Baden zakończyła się sukcesem. Co było najtrudniejsze?

Mariusz Treliński: „Tristan" to otchłań. Najpiękniejsza i najbardziej wymagająca opera, jaką kiedykolwiek napisano. To kolos, do którego trudno się zbliżyć. Dodatkowo to koprodukcja Baden-Baden, Warszawy, Metropolitan Opera w Nowym Jorku oraz National Centre for the Performing Arts w Pekinie. W każdym z tych miejsc słowo „Wagner" znaczy co innego. W Polsce to ciągle zbyt mało znany i grany kompozytor o bardzo silnym kontekście historycznym i politycznym. Ten kontekst w Baden-Baden, mieście o licznych nazistowskich konotacjach, ma wymiar jeszcze bardziej radykalny, od narodowego uwielbienia do całkowitego potępienia. W Ameryce, paradoksalnie, ta czterogodzinna opera jest hitem, granym przy pełnych salach częściej niż Verdi. W Chinach to zapewne anachroniczna opowieść o dawnej Europie. W tych zmieniających się kontekstach, perspektywach, „Tristan" jest dla mnie prekursorem tego wszystkiego, co najcenniejsze i tak ambiwalentne w kulturze europejskiej, prototypem wszystkich dekadenckich artystów, neurasteników, takich jak Proust, Mann czy Kafka, tego wszystkiego, co stworzyło wielkość Europy i zarazem stało się zalążkiem jej upadku. Wiem jednak, że cokolwiek bym zrobił i tak wszystkie konteksty pojawiają się poza moją reżyserią, bo taka jest logika regionalnych historii i topografii.

Czy spektakl ewoluuje?

Z pewnością. Warszawa zobaczy nową odsłonę, mam wrażenie pełniejszą niż to, co zdołałem osiągnąć w poprzednim etapie. To opowieść o dwójce kochanków, którą Wagner włączył w krąg europejskiej wyobraźni. Zatruł raz na zawsze miłość melancholią, a miłosne spełnienie uczynił możliwym jedynie w nocy śmierci. To właśnie noc będzie umożliwiała bohaterom działanie zgodne z własnymi pragnieniami. Wagner w swojej operze dokonał wielkiego odwrócenia znaków. To, co od zawsze uznawane było za negatywne – bezkresna noc – będzie tu reprezentować sferę pozytywną. Ostatecznie to właśnie noc przynosi wytchnienie od nieznośnych powinności dnia, zwalnia od obowiązków teatru dnia codziennego i przynosi możliwość realizacji najgłębszych pragnień. To niezwykle współczesne doświadczenie. Dzień u Wagnera związany jest z kłamstwem wypełniania, często narzuconych z góry, społecznych ról, zaś noc z prawdą emocji. To właśnie pod osłoną nocy, w samym jądrze ciemności, może dokonać się wspólne, zwierciadlane zatopienie w sferze, która zaciera wszelkie granice. Bezimienni, na zawsze nieodłączni kochankowie osiągają stan porównywalny z nirwaną. Dzień symbolizuje świat rządzących, świat przemocy, wojny, bezlitosny świat króla Marka. Jestem bowiem z pokolenia, które miało prawo sądzić, że już nigdy nie doświadczymy wojny w Europie. Tymczasem nagle jesteśmy otoczeni politykami absolutnie nieprzewidywalnymi – jak Putin w Rosji czy Trump w Ameryce. Neurasteniczna tkliwość, wrażliwość i dekadencja konfrontowana jest z siłą, która wszystko miażdży.

Do Wagnera sięgał pan od samych początków.

To rzeczywiście szczególne. Zazwyczaj zaczynamy od Mozarta i do Wagnera dochodzimy w późniejszym wieku. Tymczasem ja od niego zacząłem. Może dlatego, że jest kompozytorem niezwykle wizualnym, generującym obrazy, filmowym. To mnie niesamowicie uwodziło, dużo bardziej niż klasycyzm.

W nowojorskiej Metropolitan Opera pański „Tristan" będzie pierwszą premierą przyszłego sezonu, u nas zaś, 21 października – „Goplana" Władysława Żeleńskiego, ale w reżyserii Janusza Wiśniewskiego.

Bardzo się z tego cieszę, bo opera Żeleńskiego zostanie zrealizowana po raz pierwszy na naszej scenie, a muzycznie poprowadzi ją Grzegorz Nowak. Ciekaw jestem pracy Janusza Wiśniewskiego, jednego z najbardziej rozpoznawalnych i wyrazistych artystów teatru. Świetnie pamiętam jego „Manekiny" wystawione przed wielu laty na naszej scenie. Jego powrót do opery będzie z pewnością wydarzeniem. Czekam też na „Goplanę", gdyż to pośrednio powrót Juliusza Słowackiego, powrót do romantyzmu krytycznego, ironicznego. To będzie część naszej polskiej rozmowy, bo chociaż skazywano już romantyzm na wieczne odejście, dyskusja o nim toczyć się będzie chyba wiecznie. Tak jak dialog Gombrowicza z Sienkiewiczem, Szymanowskiego z Moniuszką, Słowackiego z Mickiewiczem. Spór o sposób widzenia świata, o to, kim jesteśmy i kim mamy być.

11 grudnia zobaczymy „Czarodziejski flet" Mozarta w inscenizacji Suzanne Andrade i Barrie Kosky, produkcję Komische Oper w Berlinie.

Autopromocja
Od 29.10 w "Rzeczpospolitej" i "Parkiecie"

Wszystko o zrównoważonym rozwoju i pozafinansowym raportowaniu spółek

Sprawdź szczegóły

W pozornej lekkości tej muzyki jest jakieś przedśmiertne szaleństwo. „Czarodziejski flet" pamiętamy, był pisany równocześnie z „Requiem". Może dlatego to jeden z najbardziej frapujących tematów dla operowych reżyserów. Inscenizatorzy ciągle odkrywają coś nowego w tej operze, a jednocześnie coraz trudniej jest zrobić coś naprawdę rewolucyjnego. Tymczasem Barrie Kosky to osiągnął. Stworzył spektakl, który godzi gusty stałych bywalców opery i niemających z nią większego obycia. Mogą ją oglądać dzieci i dorośli. To spektakl, a właściwie film, nawiązujący do poetyki niemego kina i komiksu, którego bohaterowie latają i przemieszczają się w powietrzu, spektakl zabawny, energetyczny, uwodzący, lekki, szalenie nowoczesny. Jeśli ktoś nigdy nie był w operze, powinien po raz pierwszy wybrać się właśnie na ten „Czarodziejski flet". Spektakl w Berlinie grano 30 wieczorów z rzędu i zawsze wszystkie bilety były sprzedane. To autentyczny hit. Niedługo udostępnimy jego barwną zapowiedź na naszej stronie internetowej.

A czego możemy się spodziewać po „Turku we Włoszech"?

To z kolei koprodukcja z Festival d'Aix-en-Provence oraz Opéra de Dijon i Teatro Reggio di Torino. Reżyseruje Christopher Alden, brat Davida, głośnego reżysera, który wystawiał u nas kilka razy. Spektaklem dyrygować będzie nasz dyrektor muzyczny Andriy Yurkevych, dyrygent stworzony dla tej muzyki. Fani opery doskonale pamiętają jego sukces w inscenizacji „Wilhelma Tella". Możemy się spodziewać teatru operowego środka na najwyższym poziomie, który zachęci do siebie widownię ceniącą zarówno inscenizacje nowoczesne, jak i tradycyjne.

Tymczasem w pana reżyserii zobaczymy 10 czerwca 2017 roku „Umarłe miasto" Ericha Korngolda w koprodukcji z Gran Teatre del Liceu w Barcelonie.

Ostatnio niezwykle silnie zafascynowała mnie mroczna muzyka spod znaku, który Niemcy nazywają Liebestod, a jest fascynującym połączeniem miłości i śmierci. O tym był mój „Zamek Sinobrodego", „Salome" oraz „Tristan". Korngold dał się poznać jako genialne dziecko, a „Umarłe miasto" skomponował, gdy miał 23 lata. Tą operą dyrygowali najlepsi dyrygenci i grano ją na całym świecie. Bohaterem jest mężczyzna, który nie może się uporać ze śmiercią ukochanej kobiety i cały swój świat, całe swoje życie – mentalne i emocjonalne, buduje w związku z tym. Tytułowe umarłe miasto jest w nim. Przeżywa historię analogiczną do filmu „Zawrót głowy" Alfreda Hitchcocka, gdzie osamotniony bohater odnajduje ukochaną w przypadkowo napotkanej kobiecie, łudząco podobnej do zmarłej. Zakochuje się na nowo, tak jakby chciał cofnąć czas, zatrzymać jego zabójcze działanie. Fascynująca jest również filmowość opowieści Korngolda, podobnie jak „Sinobrodego" czy „Salome". Opery te powstały zresztą w podobnym czasie, w początkach kina i w momencie narodzin psychoanalizy, którą z operą łączą dwie podstawowe fascynacje – miłość i śmierć.