Będziemy musieli na nowo zdefiniować słowo „scena”

Studiował pan muzykę klasyczną i sztukę. Dlaczego zwrócił się pan ku performance'owi?

Klaus Obermaier:

Właśnie dlatego, że studiowałem muzykę i sztukę. Niemal od początku interesowałem się sztuką performance'u na scenie, potem zafascynowały mnie performance interaktywne. Pierwszą taką pracę przygotowałem w 1991 r., wykorzystałem w niej interaktywne lasery i muzykę.

Ufa pan więc nowoczesnym technologiom w sztuce?

Nowe technologie zawsze wykorzystywano w sztuce performance'u. Na przykład w XIX w. używano świateł, które barwiono na różne kolory za pomocą chemikaliów. Nowe technologie otaczają nas, więc je wykorzystuję. Lubię poszukiwać możliwości, ale jestem jednocześnie świadom zagrożeń, jakie niesie technologia. To, co robię jako artysta, jest więc badaniem, jak możemy komunikować się z nowymi technologiami i sami ze sobą za ich pośrednictwem. Interesuje mnie też to, jak zmieniają nasze życie i wpływają na nas. Te zagadnienia poddaję w mojej sztuce pod dyskusję.

Multimedia skracają dystans między widzami a sztuką? A może odwrotnie, oddalają od niej publiczność?

To zależy, jak artysta wykorzystuje multimedia. Nie potrafię na to jednoznacznie odpowiedzieć nawet w odniesieniu do mojej sztuki. W moich projektach używam ich na tyle różnych sposobów, że za każdym razem pełnią inną rolę.

Jak więc dziś ludzie nawiązują kontakt z nowoczesnymi technologiami?

Żyjemy w erze Facebooka i Twittera. A to znaczy, że młode pokolenie przywykło do nowoczesnych technologii i chce w nich uczestniczyć. To z kolei zmieni oblicze sztuki performance'u w przyszłości, zrewolucjonizuje sposoby interakcji artystów z publicznością.

Jak?

Przez najbliższe trzy lata będę pracował nad projektem o uczestnictwie publiczności w sztuce performance'u i zbadam właśnie kwestię interakcji z widzami. Sięgałem już do interakcji z odbiorcami w niektórych moich pracach, np. w „The cloned sound" w 1993 r. i w „actOperze" z 2000 r. Prawdopodobnie będziemy musieli na nowo zdefiniować słowo „scena".

Jak pan korzysta z technologii 3D?

Używam projektorów „stereoskopowych" w mojej inscenizacji i choreografii „Le sacre du printemps", która miała premierę w 2006 r. Podczas spektaklu publiczność musi nosić stereoskopowe okulary, by docenić całość projektu.

Taniec nie wydaje się panu wystarczająco trójwymiarowy?

Oczywiście, taniec z założenia jest już w 3D. Ale w „Le sacre du printemps" staram się, by publiczność była tak blisko występującej artystki, by niemal mogła jej dotknąć. Przenoszę więc rzeczywistą tancerkę do przestrzeni 3D, która jest całkowicie stworzona przez nią samą. Artystka wchodzi w interakcję z tym otoczeniem, podobnie zresztą jak orkiestra. Spektakl pokazuje, jak jesteśmy dziś powiązani ze wszystkim, co nas otacza. To także metafora ludzkości zmieniającej świat i tego, że musimy ponosić konsekwencje tych zmian.

A co nowego daje współczesna technologia klasyce – jak w pana inscenizacji „Święta wiosny" Igora Strawińskiego?

„Święto wiosny" to szczególna kompozycja,  której nie można porównać z żadną inną. Przewyższa wszystkie inne utwory skomponowane na początku XX wieku. Dziś brzmi tak samo współcześnie jak 100 lat temu. Osobiście nie interesuje mnie praca nad symfoniami Mahlera albo Beethovena. I nie pociąga mnie wizualizacja muzyki klasycznej. Jeśli pracuję z muzyką dawną – tak jak w „the concept of... (here and now)" z utworami Alessandro Scarlattiego – to muszę mieć szczególny pomysł, który skłoni mnie do zajęcia się tymi dziełami. W przypadku muzyki Scarlattiego przekonał mnie egzaltowany śpiew, który od razu podsunął mi pomysł na ruch sceniczny. Miałem też własną wizję, jak zdekonstruować ten utwór.

Jak wygląda praca z multimediami, muzyką i tancerzami? Od czego zaczyna pan tworzenie spektaklu?

W „Święcie wiosny" najpierw miałem ideę szczególnej oprawy spektaklu. Ponieważ taka oprawa była absolutną nowością – przed 2006 r. nikt nie robił „3D na żywo" i do dziś nikt tego nie robi – musieliśmy wszystko opracować całkowicie sami. Programy zostały napisane od zera w C++ i OpenGL. Wszystkie części powstawały jednocześnie. A co najważniejsze, każdy element jest tu jednakowo ważny, nie tworzę hierarchii między cyfrowymi i realnymi składowymi spektaklu.

Jaką rolę odgrywa w pana sztuce słowo?

Znów wszystko zależy od tego, jaka to praca. Na przykład w „oedipus reloaded", interaktywnej sztuce teatralnej, którą zrobiłem w 2004 r., tekst i litery odgrywają szczególnie ważną rolę. Oczywiście występują w tekście mówionym – to najbardziej typowe wykorzystanie słowa w teatrze – choć w tym przypadku czasem są przetwarzane przez komputer w czasie rzeczywistym. Ale w tej sztuce budowałem też przestrzeń, wyświetlając litery i słowa z projektora. W innych moich pracach, bardziej abstrakcyjnych, dominuje jednak język ciała.

A światło?

Światło, taniec i muzyka są dla mnie jednakowo ważne. Tylko stawiając je na równi, można stworzyć w sztuce coś nowego. Ale światło jest istotne nie tylko jako mocne medium „atmosferyczne", jest też kluczowe w pracy z kamerami na żywo.

Ale pana sztuka byłaby chyba niemożliwa bez ruchu. Ruch nie jest więc najważniejszy?

Nie chodzi tylko o ruch, ale o obecność, istnienie istoty ludzkiej. W niemal wszystkich moich pracach ciało i jego specyficzny język są kluczem, tak samo jak komunikacja między występującymi w spektaklach artystami oraz między nimi a systemem cyfrowym.

Duża część pana pracy to taniec. Uważa się pan jeszcze za choreografa, jak w czasach, gdy w tym charakterze pracował pan z grupami baletowymi?

Dziś nazwałbym się raczej artystą, który pracuje z różnymi mediami. Taniec to jedno z nich, ale też komponuję, reżyseruję, tworzę wizualizacje i ogólne pomysły spektakli. Trudno znaleźć jedno określenie na to, co robię.