Nigdy nie zamykam oczu

Dlaczego odnoszący sukcesy fotografik w wieku 43 lat postanawia zrobić film?

Jerry Schatzberg:

To był impuls. Przyjaźniłem się z Anne Saint Marie, która w latach 50. była jedną z najbardziej wziętych modelek. Bolało mnie, że świat mody odwrócił się od niej, gdy przestała być bardzo młoda. Wciąż była piękna, miała doskonałą figurę. Chciałem zrobić z nią w Paryżu sesję do „Vogue'a", ale usłyszałem: „Nie, potrzebujemy świeżej twarzy". Anne przeżyła załamanie nerwowe. Takich historii znałem więcej. Widziałem dziewczyny, które odtrącone staczały się, zaczynały ćpać, pić. Dlatego postanowiłem nakręcić „Zagadkę dziecka klęski". Byłem pewien, że to tylko epizod w moim życiu, że zrobię ten film i powrócę do fotografii. Ale po premierze zacząłem dostawać wiele propozycji.

Program retrospektywy

Za kamerą pomogło panu doświadczenie fotografika?

Oczywiście, obraz to ogromnie istotna część kina. Kompozycja, światło, kolory tworzą klimat filmu. Roman Polański opowiadał mi kiedyś, że w szkole łódzkiej był kurs fotografii. W amerykańskich uczelniach jest dziś podobnie.

Galeria zdjęć

Jako fotografik interesował się pan przede wszystkim modą. Robił pan również fantastyczne portrety artystów – od Boba Dylana i Andy'ego Warhola aż po Francisa Forda Coppolę czy Milosza Formana. Tymczasem pana filmy dotykały poważnych problemów społecznych.

Kiedy zacząłem je kręcić, miałem za sobą szmat życia i sporo rozmaitych doświadczeń. Jako fotograf też zaczynałem od reportaży, nauczyłem się patrzeć przez obiektyw nie tylko na piękne modelki. Scenariusze, które zaczęły do mnie spływać, takie jak „Narkomani" czy „Strach na wróble", były wyzwaniem, fascynowały mnie. Proszę pamiętać, że to był czas, kiedy studiami zarządzali ludzie kochający kino, a nie korporacyjni urzędnicy. Zależało im, by powstawały dobre filmy, chcieli przyciągać interesujących reżyserów i operatorów.

A jednak nie przeniósł się pan z Nowego Jorku do Los Angeles.

Mój agent namawiał mnie na taką przeprowadzkę, jednak nie chciałem się ruszać ze Wschodniego Wybrzeża. Nie podobał mi się hollywoodzki styl życia. Ale też wcale nie czułem się wyizolowany. Spotykałem się z Francisem Fordem Coppolą, Martinem Scorsese, Stevenem Spielbergiem, co nie znaczyło, że musiałem robić takie same jak oni filmy. Szedłem własną drogą.

Lata 70. były fantastyczne dla amerykańskiego kina. Jak pan je zapamiętał?

Kino jest i zawsze było biznesem, ale mieliśmy wtedy dużo wolności. „Swobodny jeździec" udowodnił, że zamiast przeznaczać na produkcję 15 mln dolarów, co wtedy było sumą ogromną, wystarczy wydać 2  mln i zatrudnić świetnych artystów. W tamtym czasie John Cassavetes robił tanie filmy, które zarabiały fantastycznie, a przecież były wartościowymi i ambitnymi propozycjami. Moje pierwsze obrazy też powstawały w studiach. Dzisiaj nikt nie przyjąłby tam takich scenariuszy.

Krytycy często pisali o pana europejskiej wrażliwości. W 1989 roku zrobił pan nawet „Reunion" według scenariusza Harolda Pintera. Czuje pan związek z publicznością Europy?

Byłem zafascynowany filozofią Beat Generation, a to zaprowadziło mnie do francuskiej Nowej Fali. Jako fotografik zawsze ceniłem sobie artystyczną wolność. W kinie amerykańskim natknąłem się na żelazne zasady konstruowania i opowiadania historii, stale nam powtarzano, że nie wolno ich łamać. Tymczasem Francuzi udowodnili, że to nieprawda. Że filmowiec też może eksperymentować i puszczać wodze wyobraźni. Sprzęt stawał się coraz lżejszy i bardziej mobilny. Przy mojej pierwszej produkcji za kamerą stanął Adam Holender, potem robiliśmy razem „Narkomanów". To były dwie różne stylistyki, ale Adam doskonale rozumiał, na czym mi zależało, i robił nowoczesne, wyłamujące się ze sztampy zdjęcia. Wspomniała pani Pintera: świetnie się rozumieliśmy. A publiczność? Często lepiej mnie przyjmowała w Europie niż w Stanach.

Miał pan świetną rękę do aktorów. Ważne role zagrała u pana Faye Dunaway, rozkwitł Al Pacino, a Gene Hackman mówi, że jedną z kreacji, które ceni sobie najwyżej, jest ta w „Strachu na wróble".

Faye fotografowałem dla „Esquire", gdy na Florydzie kręciła swój pierwszy ważny film. Potem nie widziałem jej kilka lat. W tym czasie stała się gwiazdą, zagrała w znanych filmach, m.in. „Bonnie i Clyde". I wtedy jej agentka prasowa zadzwoniła z pytaniem, czy nie zrobiłbym jej znowu sesji zdjęciowej. Zgodziłem się i zbliżyliśmy się. To był czas, gdy przygotowywałem „Zagadkę dziecka klęski". Faye zafascynował ten temat. Miałem inne plany obsadowe: chciałem zaangażować trzy aktorki, które grałyby bohaterkę w różnych etapach – od 13. do 40. roku życia. Ale Faye miała bardzo plastyczną twarz, była w stanie dopasować się do wszystkich tych okresów. No i okazała się świetna. Z Hackmanem i Pacino było inaczej. Kiedy wszedłem w produkcję „Stracha na wróble", oni byli już zaangażowani. Przedtem miał ten film robić inny reżyser, ale z jakichś osobistych powodów, w które nie wnikam, obaj ci aktorzy nie chcieli z nim pracować. Dlatego studio wysłało mi scenariusz. Zachwyciłem się nim, ale źle się czułem z myślą, że mam zastąpić kogoś, kto traci pracę. Mój agent jednak nie uznawał tych wahań: „Podoba ci się tekst?" – spytał. „Tak" – odpowiedziałem. „To tego się trzymaj". Miał rację. Ktoś ten film i tak by zrobił.

Kiedy dziś zamyka pan oczy, jakie najpiękniejsze chwile do pana wracają?

Jestem fotografikiem: nigdy nie zamykam oczu! A piękne momenty? To przede wszystkim wspomnienia spotkań z ludźmi. Ale też podróży. Widziałem wiele fascynujących miejsc na całym świecie. Czuję się szczęściarzem. Przeżyłem ciekawe życie, robiłem w nim to, co kocham.

Czegoś pan żałuje?

Nie. Miewałem trudne chwile, bo moje filmy niemal zawsze były w Stanach kiepsko przyjmowane. „Zagadka dziecka klęski", a nawet „Strach na wróble" zostały przez amerykańskich krytyków zmiażdżone. Ale dzisiaj, 40 lat później, mój debiut został ponownie wprowadzony na ekrany we Francji, a „Strach na wróble" otworzył niedawno festiwal filmowy w Lyonie. Te obrazy przetrwały. Musiały mieć coś w sobie, skoro zainteresowały kolejne pokolenie widzów. Co myśli pan o współczesnym kinie?

Są w nim zjawiska ciekawe, ale też mnóstwo śmieci. Mimo dobrych wyników finansowych kinematografia amerykańska nie wiedzie już prymu. Wspaniałe, artystyczne filmy powstają w Azji i na Bliskim Wschodzie, kwitnie Europa. W Stanach najbardziej liczą się młodzi realizatorzy. Jednocześnie zmieniła się technologia, dzisiaj niemal każdy może wziąć do ręki kamerę i kręcić. To sprawia, że selekcja do zawodu przestała być ostra i powstaje zbyt dużo projektów słabych.

Pan nie stanął za kamerą od dekady. Dlaczego?

Postanowiłem zarchiwizować swoje prace fotograficzne. Przestałem zawodowo fotografować 35 lat temu, ale starzeję się i pomyślałem, że nie powinienem dopuścić, by cały mój dorobek się zmarnował. Zacząłem go systematycznie porządkować, wprowadzać do komputera. Zajęło mi to wiele lat. Przygotowywałem również kolejne projekty filmowe. Mam kilka pomysłów i myślę, że w stosunkowo krótkim czasie znów wyjdę na plan.

O czym dzisiaj, w czasie kryzysu i niepokoju, chce pan opowiedzieć?

Nie myślę o kinie w kategoriach kryzysowych i politycznych. Chcę opowiadać o ludziach. Na przykład jeden z moich projektów to historia 35-letniej Francuzki, która szuka swojej biologicznej matki. Wie, że była Amerykanką, i tropy prowadzą ją do dwóch kobiet.