Nie żal mi wyrzucać muzyki do kosza

Pana olbrzymi i niekonwencjonalny dorobek u wielu wywołuje pewnie zazdrość i pytania: jak do pana przychodzi muzyka?

Jan Kanty Pawluśkiewicz:

Jeden piosenkarz, nie najwyższych lotów, uważa, że muzyka po prostu jest. Nie o to chodzi. Chodzi o to, że trzeba się po nią udać. Życie temu sprzyja i jest dla nas bardziej życzliwe, niż sobie wyobrażamy. Piosenki rzeczywiście występują w naturze, ale jak podpowiada moje doświadczenie, trzeba się nimi jeszcze zaopiekować. Czasem pojawia się coś, co jest absurdalne, może się nawet wydać głupie albo nierealne. Trzeba się jednak temu przyjrzeć z różnych stron i, nawet jeśli nie rokuje nic a nic, iść za tropem jak szczur za dźwiękiem fletu, a wtedy zawsze coś skapnie.

Zobacz na Empik.rp.pl

Na przykład co?

A choćby moja „Harfy Papuszy", która jest owocem wielu zbiegów okoliczności. Przyjechał do Polski Amerykanin Greg Kowalski, spotkaliśmy się przypadkiem, opowiedział mi o wierszach Papuszy. Obiecał, że zarobi w Ameryce pieniądze, pracując jako kelner lub drwal, i nakręci za nie film o cygańskiej poetce. Skurczybyk rzeczywiście zarobił pieniądze, wrócił do Polski i film zrobił – dokument „Historia Cyganki". Wcześniej obiecałem Gregowi, że jak dotrzyma słowa, napiszę mu muzykę za darmo. Napisałem. To był wspomniany motyw fletu, za którym poszedłem. A gdy film był już skończony, skomponowałem poemat symfoniczny „Harfy Papuszy". Jeden z krytyków napisał: „co prawda nazwę poemat symfoniczny zarezerwowano dla innej formy, ale to, co usłyszeliśmy podczas wykonania na krakowskich Błoniach, jest naprawdę poematem symfonicznym". Z myślą o jednym koncercie Krzysztof Jasiński zbudował amfiteatr dla 10 tysięcy widzów. A potem poemat szlag trafił. Do czasu, gdy po 20 latach sięgnęli po niego Joanna i Krzysztof Krauzowie, którzy nakręcili film „Papusza". Zanim wzięli się do pracy, zwierzyli się ze swojego pomysłu naszemu wspólnemu znajomemu Piotrowi Zielińskiemu z Lublina, ten zaś powiedział, że skomponowałem poemat „Harfy Papuszy". Czekał – kompletnie zapomniany.

Za tę muzykę dostał pan nagrodę na festiwalu w Gdyni. Może dlatego, że nie poszedł pan w cygański folklor?

Bo to byłby kicz. Przecież Papusza stworzyła szlachetną, wyrafinowaną poezję. Jak mówi jeden mój znajomy – strzelała celnie... w dwunastkę.

Od początku myślał pan o głosie Elżbiety Towarnickiej?

Miałem inny pomysł, ale mi się nie udało. Poznałem Gwendolyn Bradley z Metropolitan Opera, której menedżerką na Europę Wschodnią była żona Kazimierza Kutza. Bradley usłyszała moje „Nieszpory ludźmierskie" i chciała współpracować. Jeździłem do niej do Deutsche Opera. Walczyłem też, by w duecie z nią – jakem bigbitowiec – zaśpiewał Czesław Niemen. Niestety, nie dał się namówić.

Zabrakło mu odwagi?

Nie chciałem tego powiedzieć. Ale Elusia Towarnicka jest fantastyczna. Nie do zastąpienia. Muszę też przypomnieć, że scenografię koncertu robił Władysław Hasior. Zaproponował zjazd płonących aniołów z kopca Kościuszki na Błonia – po linie. Jasiński powiedział, że to się da zrobić, tylko potrzebna jest lina... dwukilometrowa. Stanęło na tym, że kupił 20 fortepianów, które spłonęły na dobry początek. Po koncercie zaczęliśmy z Hasiorem rozmawiać o honorarium. Powiedział: „Panowie, spaliły mi się w domu dwie żarówki do epidiaskopu. Kupujecie dwie żarówki i jesteśmy kwita". Kosztowały nas 42 złote.

Pamięta pan pierwsze spotkanie z Grechutą?

Spotkaliśmy się jako studenci architektury w Krakowie. Mieliśmy dużo wiedzy na temat sztuki, malarstwa, sal koncertowych i teatrów. Ale nie teatry były nam w głowie, tylko głupoty. Chodziliśmy do Piwnicy pod Baranami i krew nas zalewała, że się tak dobrze bawią. My też tak chcieliśmy. Marek był człowiekiem kulturalnym, więc musiałem się grzecznie spytać, czy chciałby współpracować. Później zdarzało mu się nawet parodiować Czesława Niemena, ale nasz kabaret traktował szalenie poważnie. Choć wszystko robił w sposób lekki, był niesamowicie serio. To była wyjątkowa osobowość – niby kolega, ale odstający od nas. Liryczny, ale jego liryka płynęła na innych falach niż nasza. My stawaliśmy się liryczni po alkoholu – jemu nie było tego trzeba. My dramatyzm rozcieńczaliśmy gorzałką – jego spalał. Inaczej musiał sobie z nim radzić. Abyśmy mogli pracować – trzeba było wzajemnej życzliwości. Zawsze ciągnął nas w górę. Przez to nasze spotkanie studia poszły w kąt.

Pan komponował jako pierwszy?

On też już miał gotowe melodie. Znalazł czy dostał pamiętnik pielęgniarki. To tam wydłubał frazę „Weź konika, wyjdź na drogę". Nie byłem obyty z poezją i to mnie zainspirowało. Tak powstała piosenka „Serce", pierwszy nasz przebój. Wstawaliśmy o wpół do piątej rano, czasami na bani, Marek nie, i jechaliśmy do Warszawy na sesje nagraniowe. Nagrywaliśmy z zaciętością i świadomością, że dostaliśmy dużą szansę i nie można jej zmarnować. Dopiero potem był komfort – hotel Bristol, dziesięciodniowe sesje.

Zaczynaliście od muzyki estetyzującej, a doszliście do hipisowskiego „Korowodu" i brzmień etnicznych.

Moje ambicje szły w tę stronę, żeby otwierać drzwi, za którymi czeka nieznane.

„Teatr to dziwny, teatr nieznany"!

Ale ewolucja Anawy była również zasługą Marka Jackowskiego i Jacka Ostaszewskiego, szalenie kreatywnych muzyków. Ich obecność w zespole ośmieliła mnie. Namawiałem Marka, by rozejrzał się po świecie i zobaczył, co się dzieje. Tak powstało „Świecie nasz". Solówka na flecie Ostaszewskiego w „Korowodzie" pokazała nowe muzyczne możliwości. Potem z Jackowskim założyli Osjan, bo chcieli iść własną drogą. I słusznie. U mnie naturalną koleją rzeczy pojawił się Witkacy. Znowu w główkach nam się zagotowało.

Ale wcześniej wasze drogi się rozeszły. Dlaczego?

Moja to wina. Biorę to na siebie. Piosenki mnie znużyły, chciałem mieć większy wpływ na muzykę. Zadziałała moja czarna duszyczka. Rozstaliśmy się i musiało tak być. Ale po dwóch latach zatęskniłem za Markiem. Kiedy wpadł mi do głowy pomysł, żeby pracować z tekstami Witkacego po ukazaniu się jego dramatów pod redakcją Konstantego Puzyny, skomponowałem 20 minut muzyki. Ale dalej mi nie szło. Dłubałem, ale brakowało mi biglu. Pewnie Marek też był mnie trochę złakniony. Razem poszliśmy szeroko. „Szalona lokomotywa" powstała w trzy miesiące. Krzysztof Jasiński – sam szatan – dołożył postać Belzebuba i aż się dymiło.

Doszła też Maryla Rodowicz.

Fenomenalna Marylka. I Jerzy Stuhr, który grał w „Matce" Witkacego w reżyserii Jerzego Jarockiego. Występowaliśmy w namiocie. Było profesjonalne nagłośnienie, dziewczyny, tańce, orkiestra. Wszystko mieliśmy wyćwiczone na blachę. Po takim doświadczeniu wiedziałem, że z musicalem muszę sobie dać spokój.

Nie ma rejestracji „Szalonej lokomotywy"?

Tylko fragmenty prób. Brakowało technologii. Największe teatralne spektakle Starego Teatru w tamtych czasach były rejestrowane w telewizyjnym studiu. A to już nie to samo co na żywo.

Może warto powtórzyć taki spektakl?

Taki pomysł poparła Maryla Rodowicz, ale Krzysztof Jasiński chyba nie miał ochoty na powtórkę. Myśli o Wyspiańskim. Jednak licencja na zrobienie filmu jest wykupiona na pięć lat przez Alvernia Studios. Jasiński napisał scenariusz. Może coś będzie. A może nie. Remake musi robić nowe towarzystwo. Muzyka, mam wrażenie, że się trzyma, ale śpiewać powinni młodzi. Bednarek by się odnalazł jako Belzebub. A Doda mogłaby być Hildą. Ale co ja będę suflował.

Osobna płyta poświęcona jest Andrzejowi Zausze, który śpiewał w Anawie po rozstaniu z Markiem Grechutą. Czy to była próba nowego otwarcia?

Trochę to, a trochę moja bezradność. Andrzej dał się poznać na wspaniałej płycie zespołu Dżamble. Miał fenomenalny głos. Dla mnie to było odkrycie. Potem poszedł inną drogą, ale, tak jak z Markiem, zatęskniliśmy do siebie i zaprosiłem go do śpiewania w mojej operze „Kur zapiał". Jej fragment też będzie wydany w „Antologii", ale w wersji na dwa fortepiany i klarnet. Jak się rozpędziłem – nagrałem wszystkie partie wokalne, włącznie z chórami.

Już na płycie z Andrzejem Zauchą przypomnieliśmy sobie pana śpiewającego „Linoskoczka".

Za długo śpiewałem. Trzeba ciąć, ciąć, ciąć.