Rozmowa z Patrickiem Carneyem z The Black Keys

Rz: W Polsce niezależne zespoły długo nie chciały mieć nic wspólnego z rządową telewizją i radiem. Niektóre nie chciały nawet nagrywać płyt. Czy mieliście problem z oddaniem swojej muzyki do serialu HBO „Hung" już na początku kariery?

Patrick Carney: Na początku trzymaliśmy się z dala od rekinów show- -biznesu. Płyty nagrywaliśmy sami w naszym miasteczku Akron w Ohio. Nie mieliśmy żadnych kontaktów z branżą. Ale przyszedł czas, kiedy musieliśmy zastanowić się nad przyszłością i dalszym rozwojem. Radio nas ignorowało, nasza muzyka brzmiała jak nagrania nastolatków – ekspresyjnie, ale surowo. Mieliśmy do wyboru: przebijać się do słuchaczy na pasku wydawców, którzy będą grzebać nam w muzyce, albo zarabiać na tym, co zrobimy bez żadnej ingerencji z zewnątrz i sprzedamy do programów telewizyjnych, seriali, reklam. Uznaliśmy, że ten drugi sposób gwarantuje nam zarówno niezależność, jak i pieniądze. Zyskaliśmy też kanał docierania z naszą muzyką do słuchaczy. Znając nasze piosenki z telewizji i reklam, zaczęli kupować nasze płyty. Tylko dzięki temu nie musieliśmy dorabiać na posadzie, co zawsze jest przekleństwem sławy w stylu punk. Co to za niezależność sprzedawać się w ciągu dnia w korporacji, by wieczorem wykrzyczeć w klubie, co się myśli krytycznego na temat systemu? Myślę, że wybraliśmy słuszną drogę, a na pewno nie poszliśmy na żaden kompromis.

Producent Danger Mouse również dzięki sukcesom, jakie odniósł z wami, dostał zaproszenie do U2. Pracował nad ostatnimi płytami Irlandczyków, w tym „Songs of Innocence", która została podarowana bez dodatkowych opłat użytkownikom iTunes. Co pan sądzi o rozdawaniu muzyki za darmo?

To jest świetny pomysł dla korporacji, która ma 500 milionów dolarów. Na przykład. Ale są też setki zespołów, które muszą sprzedać minimum 30 tysięcy egzemplarzy, żeby zapłacić rachunki za elektryczność i gaz.

Światowa fonografia przeżywa najgorszy czas w swojej historii. Kiedy pieniędzy jest na rynku mniej, giganci walczą o swoją pulę tak ostro, że więksi mają więcej, niż mieli, a mniejsi jeszcze mniej. W gospodarce nie ma cudów – wszystko musi kosztować. Dlaczego w muzyce miałoby być inaczej? Moim gestem solidarności wobec innych artystów jest kupowanie płyt. Chcesz, żeby płacili tobie – płać innym!

A jak wytłumaczyć politykę The Black Keys wobec portali streamingowych, które dystrybuują muzykę do milionów fanów, dając dostęp do masy nagrań w zamian za niewysoki abonament. Z waszych dwóch najlepiej sprzedających się albumów – są tam tylko dwie piosenki z singli.

To wynik kompromisu między nami i wytwórnią. Powiem szczerze: gdyby to zależało ode mnie – nie od- dałbym do żadnego portalu streamingowego żadnej pio- senki. Nie chciałbym jednak oskarżać słuchaczy o to, że korzystają z portalu. Robią tak, bo jest to bardzo wygodne.

Równie radykalny jest Thome York z Radiohead, który wycofał stamtąd solowe nagrania.

Chodzi o to, że największe zespoły dostają za muzykę udostępnioną do Spotify duże pieniądze, a najmniej znani muzycy nie dostają nic. A muszą żyć, koncertować. Ja wiem, ile to kosztuje. Jak się mieszka w Nashville i chce grać w Chicago, trzeba wydać 350 dolarów. Minimum! Trzeba dojechać, jeść i spaść. Kto za to zapłaci? Muzycy!  Z czego, gdy nie dostają tantiem? A za realizację nagrań muszą zapłacić. Wynająć studio, dokupić instrumenty. To jest bardzo irytujące, gdy tak zwani zwykli ludzie wypominają artystom, że zarabiają pieniądze, a nie robią afery z tego powodu, że Spotify zarabia miliony na artystach, a bywa, że są tacy, którzy nic z tego nie mają. Nie mogą tego zrozumieć!

Historia nagrania waszego trzeciego, przełomowego albumu „Rubber Factory" jest jak z filmu Jarmuscha. Jak to wyglądało z pana perspektywy?

Choć nasze nagrania brzmiały surowo, potrzebowaliśmy profesjonalnej konsolety. Działał już sklep internetowy eBay i szukałem w sieci czegoś dla nas. Skontaktowałem się z inżynierem nagrań kanadyjskiej grupy Loverboy. Zapłaciłem za stół mikserski 500 dolarów. Całkiem nieźle. Ale okazało się, że prawie drugie tyle musiałem wydać na transport. To było chyba 320 dolarów. Internet łączył błyskawicznie, ale furgonetka miała do pokonania odległość taką jak pomiędzy Warszawą a Amsterdamem. Na tym się nie skończyło. Żeby przenieść konsoletę do upadłej fabryki opon, gdzie zorganizowaliśmy sobie studio, musiałem wziąć czterech gości. Kiedy skończyliśmy nagrania i zaczęliśmy koncertować, musieliśmy zostawić konsoletę w fabryce, bo była za ciężka, żeby ją stamtąd zabrać. Ważyła ponad 200 kilo. Dwa lata później fabryka została zburzona. Wraz z konsoletą.

Black Keys zaczynało jako zespół garażowy, a teraz gracie w halach i na stadionach. Czy nie straciliście przez to kontaktu z fanami i rzeczywistością, co często zdarza się gwiazdom?

Całe szczęście, nasza kariera rozwijała się stopniowo. To nie było tak, że superszybka winda wyniosła nas z piwnicznych klubów na szczyt. Najpierw graliśmy w małych salach, potem coraz większych, a w końcu przyszedł czas na hale i duże festiwale. Mieliśmy czas, żeby oswajać się z nową sytuacją i nie tracić poczucia realności. Trzymamy się naszych zasad. Najważniejsze jest to, że nie zmieniliśmy metody nagrywania muzyki, poza tym że od kilku lat wspiera nas producent Danger Mouse. Ale on potrafił wpisać się w naszą atmosferę. Nie jest naszym nadzorcą działającym w imieniu wydawcy, tylko współpracownikiem wsłuchanym w nasz głos.

A czy wyobraża sobie pan jeszcze powrót do małych klubów, co zrobili The Rolling Stones, nagrywając swój koncertowy album „Stripped".

Nie ma najmniejszego problemu i jesteśmy w tym bardzo bezinteresowni: gramy w klubach bez planowania żadnej koncertowej płyty. Zawsze sprawia nam to wielką frajdę, ale ma sens tylko dla tych fanów, którym uda się kupić bilet. Inni czują się zawiedzeni i z tej perspektywy takie koncerty nie mają sensu.

Co zapamiętał pan z koncertów w malutkich klubach za symboliczne pieniądze?

Przede wszystkim chciałem powiedzieć, że to nie są takie odległe czasy. Zaczęło nam się lepiej powodzić dopiero od 2010 roku. Wtedy dokonał się przełom w Ameryce, ale w Europie stało się to jeszcze później, bo w 2012 roku. Ledwie dwa lata temu! Wcześniej występowaliśmy w klubach dla 300–500 fanów.

Od czasu sukcesów The White Stripes po dzisiejsze powodzenie The Royal Blood rośnie rola bluesrockowych duetów złożonych z gitarzysty i perkusisty. Dlaczego wy zdecydowaliście się na tę ograniczoną, surową formułę?

Jeszcze w czasach liceum muzykowaliśmy razem z Danem Auerbachem. Zaczęło się od tego, że miałem w domu zestaw perkusyjny, na którym nie grałem. Nie było innego sposobu, żebyśmy mogli z Danem jamować, więc w końcu zasiadłem za bębnami. Kiedy zaczęliśmy poważniej traktować zespół, był z nami jeszcze ktoś trzeci. Grał na moogu, syntezatorach. Tworzył linie basu. Nie utrzymał się długo w składzie. Szukając jego następców, robiliśmy przesłuchania. Nie znaleźliśmy jednak nikogo, kto by do nas pasował. Postanowiliśmy grać w dwójkę, do czego zainspirowało nas słuchanie takich wykonawców Doo Rag Band i wiele innych zespołów. To nie zawsze były duety jak my, ale zasadą było to, że wśród muzyków nie ma basistów, tylko gitarzyści plus perkusista.

Zanim zaczął was wspierać Danger Mouse, pan był producentem pierwszych albumów. Myślał pan, że to będzie bardzo popularna muzyka?

Absolutnie nie. Na początku muzycy marzą o tym, żeby nagrać album, i to było dla mnie nieprawdopodobnym wyzwaniem – zebrać wszystkie piosenki, żeby tworzyły całość. Postanowiliśmy skończyć pierwszą sesję nagraniową, bo doszliśmy do wniosku, że nigdy nie graliśmy koncertów, które są najlepszą promocją nagrań. Kilka tygodni przed premierą weszliśmy na scenę. Tak zaczęliśmy koncertować bez końca.

Danger Mouse jest perkusjonistą. Czy to wzmocniło porozumienie między wami?

Zaskoczę pana. Zaczął grać dopiero po rozpoczęciu współpracy z nami. Ale zawsze miał wielkie wyczucie rytmu. Był tak pojętnym uczniem, że z czasem zaczął dawać mi wskazówki. Zawsze przyjmuję jego uwagi z pokorą. To jest też cecha Dana. Nie obrażamy się, jak nam ktoś coś podpowie. Nasze ego nie jest groźne.

Ale czy pokusa popularności nie staje się coraz większa? Nie wyobrażam sobie, by tańczyć przy muzyce z waszych dwóch pierwszych albumów. Tymczasem dwa ostatnie są bardzo taneczne, przebojowe.

Nasze płyty się różnią, choćby ze względu na udział Danger Mouse. Kiedyś byliśmy młodsi. Może teraz bardziej zastanawiamy się, co robić dalej, gdy na początku działaliśmy impulsywnie. Z czasem przyszły wątpliwości. Na pewno byliśmy na początku bardziej naiwni, co w muzyce nie jest złe.

Nie brakuje wam teraz tamtej naiwności?

Wszystko się zmienia. Teraz jesteśmy lepszymi instrumentalistami. Poczuliśmy się na tyle pewnie, że możemy eksperymentować z nowymi brzmieniami, systemami. To sprawia, że się rozwijamy. Zmienia się także nasza formuła. Nie możemy już koncertować jako duet, ponieważ nie bylibyśmy w stanie odtworzyć pełni brzmień z naszych dwóch albumów. Towarzyszą nam basista i pianista.