Peter Lindbergh: Piękno z niemieckiej ręki

Kiedy Marilyn Monroe pozowała na kracie wentylacyjnej metra w Nowym Jorku, jej falująca suknia obnażyła uda i figi.

Słynna scena z filmu „Słomiany wdowiec” (1954) kosztowała ją małżeństwo z baseballistą 9 miesięcy po ślubie. Zazdrośnik pojęcia nie miał, że rozpalająca mężczyzn do czerwoności małżonka perfekcyjnie wpisywała się w wielowiekową tradycję kobiecego wizerunku. Od antycznych posągów po współczesne fotografie kobiety przedstawiano jako istoty uwodzące wdziękiem i powabem, a ostatnio negliżem.

Aż na styczniową (1990) okładkę brytyjskiego Vogue’a trafiła piątka kobiet - z klasztornym make-up, skromnym odzieniem - kolorowe bluzki, jeansy na nogach - i brakiem perfekcyjności wyglądu. Wszystko zamknięte w czarno-białej fotografii. Cindy Crawford, Naomi Campbell, Lindę Evangelista, Tatjanę Patitz i Christy Turlington okrzyknięto supermodelkami. Zajęły miejsce na ludzkim Olimpie, w antycznym Rzymie przyznawanym gladiatorom, a dziś gwiazdom filmu, sportu i muzyki. Damski kwintet wykreowało dwóch ojców chrzestnych: Gianni Versace, który supermodelki wypuszczał na wybieg, za gażę nie mniejszą niż 10 tyś. dolarów za występ, oraz drugi, który je fotografował – właśnie Peter Lindbergh.

Rocznik 1944, jako Peter Brodbeck, świat ujrzał w okupowanym przez III Rzeszę polskim Lesznie. Jego przymusowo wysiedlona rodzina osiadła w Duisburgu. W republice Adenauera jako nastolatek pasjonował się piłką ręczną. „W wieku 17 lat nie miałem w ręce jeszcze żadnej książki“, zdradził w jednym z wywiadów. Ale wkrótce wykształcił się na dekoratora witryn sklepowych, a potem studiował malarstwo. Na chleb zarabiał jako fotograf reklamowy. Aż otworzył własne studio w Düsseldorfie.

Kiedy zaczął zamieszczać fotografie w prestiżowym magazynie „Stern”, dołączył do grona geniuszy fotografii, jak Helmut Newton czy Guy Bourdin. To był przełom. Opleciony sukcesem przeniósł się do Paryża. Francuski „Vogue” i amerykański „Rolling Stone” otworzyły przed nim swoje podwoje. Wzorował się na legendach fotoreportażu Henri Cartier-Bresson i Dorothea Lange. Pociągało go wolne od retuszu naturalne piękno. Dopełnił je nonszalancją, pozorną niedbałością i pewną doza surowości. W fotografii kobiecej daleko mu było do powielania kobiecego archetypu Barbie, który po upadku bipolarnego systemu światowego (1989) jako estetyczny wzór rozlał się po świecie, uosabiając triumf komercji, American life i estetykę glamour.

Stąd napuszony kolorem amerykański „Vogue” odsyłał mu zdjęcia z powrotem. Kiedy na kalifornijskiej plaży sfotografował sześć mało znanych twarzy, młodych ale ekscytujących modelek, w tym Lindę, Tatjanę i Christi, w całej ich prostocie, w białych, zbyt szerokich koszulach, bezpretensjonalne ale autentycznie chichoczących w chwili radości. To miliony kobiet na świecie mogło się z nimi wreszcie identyfikować. Ale rozsierdzona naczelna redaktor amerykańskiego „Vogue’a” Grace Mirabella zdjęcia schowała w szufladzie (1988). Wiedziała zbyt dobrze, że trzyma w rękach antytezę formalnej kompozycji fotografii i jej ściśle wyznaczonych kodów. Co wykraczało poza granicę fotografii modelingu, konturowanego kosmetyką, retuszem i ekstrawagancką modą.

Zaledwie pół roku później nowa naczelna Anna Wintour przewietrzyła redakcję. Publikowane przez nią zdjęcia kobiet epatowały mniejszą lalkowatością, bardziej kobiecymi osobowościami. Pierwszą okładkę „Wintour” zdobiły fotografie Lindbergha. Izraelska modelka Michael Bercu w przyciętym, ozdobionym kamieniami swetrze Christiana Lacroix i w dżinsach, uśmiechała się z przymkniętymi oczami, odwracając głowę od aparatu. Fotografia jakby spontanicznie ustrzelona przez przypadkowo spotkaną na ulicy przyjaciółkę: rozmierzwione włosy, pełna gestykulacja, niewystudiowane tło ulicy. Rewolucja w fotografii - prawdziwe objawienie, sygnalizujące ruch w kierunku nieskrępowanej definicji piękna.

Wintour sięgnęła teraz po serię zdjęć z St. Monica, a ponadto uznała je najbardziej przełomowymi dla dekady i włączyła do flagowego albumu „On the Edge: Images from 100 Years of Vogue”. Lindbergh łamał dotychczasowe kanony estetyki fotografii. Jego wolne od landrynkowatości kobiety naznaczone były niedoskonałościami - krótkie włosy, pieprzyki, odstające uszy. Ale ta niedoskonałość odzwierciedlała ich osobowość, naturalność i prawdziwość. „Jeśli jest się odważnym, jest się zarazem pięknym”, mówił. Dlatego pomstował później na programy obrabiające fotografie. „Rezygnowałem z doskonale wystylizowanej, przez co rażącej sztucznością kobiety. Pociągała mnie kobieta otwarta na życie, mocno trzymająca je jednak w garści i niezafiksowana na swoim statusie społecznym, określonym pozycją jej mężczyzny”.

Jeszcze w tym samym 1990 r. w teledysku George’a Michaele’a „Freedom’90” ponownie pojawiły się supermodelki: siedząca w półmroku starego mieszkania Linda, przeciągająca się w wannie Cindy, tańcząca ze słuchawkami Naomi, kobiety w zwykłych, bezpretensjonalnych pozach. A to dlatego, że reżyser klipu David Fincher tak zafascynował się okładką „Vogue’a” z supermodelkami, że zatrudnił je u siebie. To zapewniło im nieśmiertelność, wprowadziło do szerokiej popkultury, a ich profesję uczyniło nieszczęsnym przedmiotem westchnień milionów nastolatek, skoro videoklipy były najskuteczniejszym popkulturowym wehikułem. Skuteczniejszym niż okładki Vogue’a. Estetyka Lindbergha triumfowała.

Wkrótce jednak wizerunek szczapowatych i kościstych Jodie Kidd, Jamie King czy Kate Moss został okrzyknięty en vouge. Łączył w sobie niewinność Lolity z anemicznie chorobliwym wyglądem. Cienie pod oczami, blada cera, apatyczna twarz, z pożądanym wyrazem zmęczenia, depresji czy pół sennym spojrzeniem. Narodziła się estetyka heroin chic, przyprawiona na fotografii lekkim brudem. Lindbergh też portretował Kate Moss. Oparł się jednak nowemu trendowi, który zahamowała dopiero śmierć 20letniego fotografa, uzależnionego od narkotyków Davide Sorrentiego.

Do końca niechętnie też Lindbergh fotografował przy pomocy nowych technologii. Używał klasycznego aparatu, bo tylko tak mógł nawiązać intymny kontakt z modelem. Obawiał się, że w niedługim czasie wspomagana technologiami fotografia stanie się tylko rzemiosłem. „Za 10 lat znikną ostatni fotografowie-artyści”, prorokował. Swój wyluzowany styl w fotografii postrzegał jako obowiązek artysty, który kreatywnością i wpływami pomoże wyzwolić się kobietom ze zbędnych konwencji, a wszystkim od grozy młodości i doskonałości.