Uka?szeni przez film

Warszawa, 1933 r. Zarząd Stowarzyszenia Miłośników Filmu Artystycznego START przyjmuje uchwałę: „Klaszczcie na filmach dobrych, gwiżdżcie na złych". START-owcy to warszawska grupa lewicujących studentów, głównie z zamożnych rodzin żydowskich, którzy fascynują się kinem. Podobnie jak członkowie innych klubów filmowych we Francji czy w Holandii (i w przeciwieństwie do dużej części polskiej elity) nie traktują filmu jako gorszej formy kultury. Organizują modne wśród warszawskiej inteligencji pokazy filmowe, odczyty i dyskusje, piszą polemiczne artykuły do prasy. Walczą o film zaangażowany i artystyczny. Najpewniej przepadliby na kartach historii jako ciekawostka z dziejów klubów filmowych, gdyby nie to, że po wojnie dostali wyjątkową szansę na wdrożenie swoich przedwojennych postulatów.

Żoliborska młodzież

Jak przystało na wielką epikę, bohaterem tej opowieści jest podmiot zbiorowy – START-owcy. Spotkali się na początku lat 30. Łączyły ich zainteresowanie filmem i radykalizm. Najpierw, jako nieformalne Stowarzyszenie Propagandy Filmu Artystycznego START, gromadzili się przy czarnej kawie w prywatnych mieszkaniach. A od 1931 r. już oficjalnie, tylko że Komisariat Rządu nie zgodził się na „propagandę" i musieli zarejestrować się jako „miłośnicy". Przewodził im Eugeniusz Cękalski, student polonistyki i Akademii Teatralnej. Pisywał wiersze oraz krytyki, jako jedyny posiadał doświadczenie filmowe. Wanda Jakubowska, studentka historii sztuki i dziennikarstwa, marzyła o kręceniu filmów. Stanisław Wohl, syn przemysłowca, również planował opanować warsztat filmowca. Wkrótce po założeniu START-u wyjechał do Paryża na studia operatorskie. Jerzy Zarzycki przyjechał z Łodzi, studiował historię sztuki na uniwersytecie i grę na skrzypcach w konwersatorium. W skład zarządu wchodzili jeszcze Tadeusz Kowalski, student architektury i początkujący grafik, oraz Mieczysław Choynowski, pionier konstruktywistycznego fotomontażu. Później dołączyli do nich Aleksander Ford i Jerzy Toeplitz. Ford, też z Łodzi, awansował na wiceprezesa stowarzyszenia po zrobieniu głośnego filmu „Legion ulicy", który zdobył nawet medal „Kina", najbardziej cenionego pisma filmowego w Polsce. Toeplitza, studenta prawa, syna Teodora Toeplitza, przedsiębiorcy, działacza PPS, współtwórcy Warszawskiej Spółdzielni Mieszkaniowej na Żoliborzu, wciągnęła do grupy siostra. Ojciec udostępnił im pokój w pałacu Raczyńskich, siedzibie swojej firmy, a w niedzielne popołudnia toczyli dyskusje w willi Toeplitzów w Otrębusach.

Czego chcieli START-owcy? W podręcznikach przeczytamy, że walczyli o „film społecznie użyteczny". Jedna z deklaracji programowych żądała „prawdziwie kulturalnego, o wysokich wartościach artystycznych filmu wśród wszystkich warstw społeczeństwa polskiego narażonego na bezkrytyczne przyjmowanie zalewu produkcji wytwórni zagranicznych i krajowych liczących się tylko z korzyściami finansowymi".

Wbrew uchwale większość publiczności biła jednak brawo na filmach złych, a gwizdała na dobrych. Dlatego produkowano melodramaty i farsy. Ekrany wypełniali ułani, arystokraci uwodzący piosenkarki z kabaretu, ubodzy subiekci i apasze z pustyni. Pisarz i satyryk Tadeusz Wittlin tak wspominał rozmowy z ówczesnymi producentami filmowymi: „Chcą zamówić dramat historyczny taki, w którym Smosarska w roli tytułowej mogłaby wystąpić jako polska patriotka w spodniach do konnej jazdy. Bo jej w spodniach bardzo do twarzy i publiczność ogromnie to lubi. Conti, żeby zagrał szlachetnego powstańca, a Brodniewicz rosyjskiego oficera w monoklu ze szpicrutą. No i ma się rozumieć: konflikt". START-owcy nie kryli pogardy dla ówczesnej branży filmowej. Film współczesny to „głupia, ładna, fikająca nogami dziewczyna, w dłoniach dwudziestotrzymetrowego potwora, tratującego miasta, tratującego umysły i wyobraźnię mas – mas, które na swoich barkach wydźwignąć muszą świat" – pisał z sarkazmem Cękalski w czasopiśmie „Reporter Filmowy". Zarzucali polskiemu filmowi prymitywizm techniczny i artystyczny oraz komercjalizm. W 1932 r. zwołali spotkanie pod hasłem: „Sztuka filmowa w kleszczach businessu", w 1933 r. zorganizowali „Polski grajdołek filmowy". Urządzali też niedzielne poranki filmowe w wynajmowanych kinach. Sprowadzali awangardę francuską, niemiecką, czeską.

„W końcu chodzenie na te południowe seanse, połączone z prelekcjami, stało się czymś w rodzaju mody wśród warszawskiej socjety, pewnego rodzaju snobizmem" – wspominał Wohl. W latach 1931–1933 zorganizowali 68 imprez, które zgromadziły 12 tys. osób. W 1933 r. lista osób opłacających składki liczyła 245 nazwisk. Oprócz głównych animatorów powojennego życia filmowego znajdziemy tam m.in. Wandę Telakowską, późniejszą projektantkę, dyrektorkę Instytutu Wzornictwa Przemysłowego, Mariana Eilego, założyciela „Przekroju", oraz wielu powojennych prominentów politycznych. Mieli sympatyków w Łodzi, gdzie w ramach nieformalnego oddziału stowarzyszenia podobne akcje prowadzili Jerzy Bossak i Jerzy Winter, we Lwowie Bolesław Lewicki animował klub filmowy Awangarda.

Piętnowali eskapizm polskich filmów, przeciwstawiając im film, który byłby dokumentem życia. Teodor Braude w „Pionierze filmowym" wzywał, by film odzwierciedlał „załamywanie się dotychczasowych poglądów, nędzę seksualną, racjonalizację w przemyśle, bezrobocie, bezdomność". W 1932 r. zorganizowali wieczór dyskusyjny pod hasłem „Walczmy o film społecznie użyteczny". Tropili pierwiastki militarystyczne i rasistowskie, dokonywali demaskacji imperialistycznego wymiaru „filmów egzotycznych". W kontrze do propagandowej kroniki filmowej Polskiej Agencji Telegraficznej, ukazującej głównie dygnitarzy przecinających wstęgi, nakręcili również dwa odcinki własnej. Oczekiwali zmian w polityce kulturalnej. Domagali się szkoły filmowej i ustanowienia stypendiów zagranicznych, powołania „lektoratu estetyki filmowej" przy Wydziale Humanistycznym uniwersytetu. Wzorem dla nich były rozwiązania radzieckie, m.in. Wszechzwiązkowy Państwowy Instytut Kinematografii – pierwsza szkoła filmowa na świecie. Postulowali również powstanie państwowej wytwórni, która dałaby prace filmowcom, biblioteki filmowej i archiwum, kin „studyjnych", edukację widza, badania i rozwój prasy filmowej. Na jednym z walnych zebrań dyskutowali nad projektem ustawy filmowej i przyjęli rezolucję w sprawie Funduszu Filmowego.

Byli lewicowi. Niektórzy nawet bardzo. Toeplitz mówił, że START grupował „liberałów antysanacyjnych", zbliżonych do PPS-owskich tradycji związanych z Warszawską Spółdzielnią Mieszkaniową, żoliborskimi socjalistami sympatyzującymi z ruchem komunistycznym. Zresztą w grudniu 1932 r. na WSM zorganizowali nawet cykl spotkań „Po co chodzimy do kina?". Użyteczność rozumieli na różne sposoby. Toeplitz wyróżnił „grupę marksistowską" – dla niej użyteczny był film budzący nastroje rewolucyjne – i „grupę radykalną" zainteresowaną filmem inspirującym intelektualnie. Wielu należało do Związku Niezależnej Młodzieży Socjalistycznej, czytywali „Miesięcznik Literacki", ważne pismo kulturalne lewicy. Byli członkowie KPP, jak Ford, byli PPS. Do marksistów należał Aleksander Bachrach (po wojnie profesor prawa w PAN). Bachrach we wspomnieniach przywoływał imprezę START-u w mieszkaniu Zarzyckiego, na którym Władysław Bieńkowski – jeden z twórców PPR, powojenny minister oświaty – deklamował „Lewą marsz" Majakowskiego.

Niech się brytyjski lew pręży,
niech ostrą koroną olśniewa –
Komuny nikt nie zwycięży!
Lewa!
Lewa!
Lewa!

Bachrach przyznawał, że „w naszym ówczesnym rozumowaniu było jakieś utopijne uproszczenie, że wystarczy uwolnić film od kapitalistów, aby stał się społecznie postępowy i artystycznie dobry" – mówił potem. Za wzór stawiali kino radzieckie, twierdząc, że dopiero pod kontrolą państwową można robić dobre filmy. Uwielbiali Eisensteina, Pudowkina, Wiertowa. Sami organizowali ich pokazy, wiele filmów oglądali też w ambasadzie ZSRR. Bossak wspomina, że wychodząc z projekcji, musieli legitymować się policji. W 1933 r. pokaz filmu „Turbina 50 000" zakończył się policyjną interwencją. Jakubowska uważa, że to właśnie promowanie idei socjalistycznych zmusiło ich do zakończenia działalności – nasłane kontrole stwierdziły nielegalne puszczanie filmów i nałożyły na stowarzyszenie podatek dochodowy, którego nie było w stanie opłacić. Inni twierdzą, że stowarzyszenie rozpadło się samoistnie.

Ku branży

W 1934 r. Toeplitz wyjechał do Londynu, gdzie jego krewny Lodovico Toeplitz próbował rozkręcić wytwórnię filmową Toeplitz Productions, ale nie odnieśli sukcesu. Po powrocie w 1937 r. zaczął pracę w Naczelnej Radzie Przemysłu Filmowego. Był sekretarzem komisji, która pracowała nad uruchomieniem jednorocznego kursu kształcenia operatorów. Ci, którzy chcieli robić filmy, podejmowali coraz bardziej udane próby. Państwo wspierało dystrybucję filmów oświatowych i dokumentalnych, istniały stypendia Funduszu Kultury. Na zlecenie Warszawskiej Spółdzielni Mieszkaniowej Jakubowska zrealizowała film „Budujemy". Cękalski z Wohlem nakręcili reklamę rozgłośni radiowej „Hallo, radio!". „Po roku 1935 r., kiedy już bardzo chcieliśmy robić filmy fabularne, (...) nastąpił okres, w którym pogodziliśmy się z tą częścią branży, która miała jakieś ambicje". Wohl został np. jednym z operatorów kamery przy komedii „Sportowiec mimo woli". Ford zrealizował dwa filmy pełnometrażowe. Razem z czołowymi postaciami branży – Michałem Waszyńskim, wziętym reżyserem, i równie cenionym Konradem Tomem, autorem dialogów – zrobili komedię „Nie miała baba kłopotu", a potem z Jerzym Zarzyckim dramat społeczny „Ludzie Wisły". W 1935 r. powołano Spółdzielnię Autorów Filmowych. Do niej oprócz byłych START-owców przystąpili jeszcze m.in. Antoni Bohdziewicz, podobnie jak Wohl, absolwent szkoły filmowej w Paryżu, oraz Themmersonowie, którzy w spółdzielni stworzyli „Żywot człowieka poczciwego". SAF wyprodukowała też trzy filmy pełnometrażowe, m.in. „Strachy" Cękalskiego i Szołowskiego, ekranizację głośnej książki Haliny Ukniewskiej, historię z życia warszawskich kabaretowych „girls". W 1939 r. na ekrany miały wejść „Żołnierz królowej Madagaskaru" Zarzyckiego, na podstawie farsy wodewilowej Stanisława Dobrzańskiego i Juliana Tuwima (kopia została zniszczona).

Szlak bojowy z Aszchabadu do Łodzi

Toeplitz spędził wojnę w Warszawie, Jakubowska trafiła do Auschwitz, Cękalski dostał się na Zachód, był kierownikiem Biura Filmowego Ministerstwa Informacji i Dokumentacji rządu londyńskiego. Duża część START-owców znalazła się w ZSRR. Dostali pracę w wytwórniach filmowych. Później, po ataku Niemców, zostali ewakuowani do Aszchabadu, stolicy Turkmenii. Wielu polskich filmowców wstąpiło do armii Andersa. Tak zrobili Waszyński czy Tom. START-owcy z przekonania wybrali armię Berlinga. Wohl wspominał, że w 1943 r., kilka dni po ogłoszeniu o formowaniu się 1. Polskiej Dywizji im. Tadeusza Kościuszki, otrzymali telegram podpisany przez Wandę Wasilewską z zaproszeniem do formującej się Czołówki Filmowej. Propozycję objęcia szefostwa dostał Ford. W lipcu 1944 r. został szefem Wydziału Filmowego świeżo powstałego Resortu Informacji i Propagandy PKWN. Jego władza była tym samym praktycznie nieograniczona. START-owcy dostali sprzęt filmowy, służbowego amerykańskiego willysa i zaczęli filmować: obóz w Diwowie, rekrutację nad Oką, które złożyły się na film „Przysięgamy ziemi polskiej", później bitwę pod Lenino i obóz w Majdanku („Majdanek – cmentarzysko Europy").

Ich podstawowym zadaniem była dokumentacja działań wojennych. Zdawali sobie jednak sprawę, że to im przypadnie zadanie uformowania nowej polskiej kinematografii. Mieli program, byli grupą wpływową, utrzymywali dobre stosunki z PKWN. Jak przyznawał Ludwik Perski: wielu START-owców zajmowało wtedy różne państwowe stanowiska i to im bardzo ułatwiało niektóre działania. Podstawowym pytaniem było, jak daleko ma się posunąć upaństwowienie. START-owcy chcieli kinematografii spółdzielczej. Dystrybucja powinna być państwowa, ale kontrolę nad procesem twórczym mieli mieć sami filmowcy. Profesor Edward Zajicek, historyk gospodarczy filmu i pracownik kinematografii od 1945 r., zwraca też uwagę, że na planszy tytułowej filmu o Majdanku widnieje napis: „produkcja Spółdzielnia Film Polski". W listopadzie 1945 r. powołano jednak Przedsiębiorstwo Państwowe Film Polski. Film, postrzegany jako resort siłowy, został upaństwowiony – jak wyjaśnia Zajicek – ze względu na rachunek polityczny i rozgrywki o władzę pomiędzy Polską Partią Robotniczą a Polską Partią Socjalistyczną. „W kluczu partyjnym spółdzielczość należała do PPS-u, nie PPR. To, co najważniejsze w walce propagandowej, nie mogło być oddane ludowcom".

Na tymczasową siedzibę państwowej kinematografii wybrano Łódź. Miasto nie uległo zniszczeniu podczas wojny i leżało blisko Warszawy. Jerzy Zaruba w „Przekroju" relacjonował: „Major Ford na willysie wdziera się do hal sportowych i szeregu bloków na Narutowicza, Targowej i Kilińskiego, uruchamiając jednocześnie kino Wisła". Siedzibą główną Filmu Polskiego staje się pałacyk Oskara Kona przy ul. Targowej. Dołączają pozostali START-owcy. Toeplitz został generalnym sekretarzem filmu polskiego, później dyrektorem programowym i dyrektorem Biura Zagranicznego.

Wszystko było do zorganizowania. Zajicek wspomina, że z Targowej wyjeżdżały kolumny ciężarówek do Berlina. Amerykańskie studebakery ruszały wypełnione workami reichsmarek przywiezionymi ze skarbca warszawskiego Narodowego Banku Polskiego i kanistrami ze spirytusem. Bezwartościowe w Polsce marki obowiązywały jeszcze w Berlinie i służyły do zakupu sprzętu filmowego. Spirytusem przekonywano napotykanych po drodze żołnierzy radzieckich, aby wymienili się na wypatrzoną na gaziku kopiarkę, reflektor lub wywoływarkę. Czesław Miłosz odwiedził wówczas Targową: „Było to coś, co można nazwać exhilaration, to znaczy pewnego rodzaju wesołość, że w zasadzie wszystko jest możliwe, i sprawa pieniędzy, sprawa utrzymania w ogóle jakoś odpadała. Wszystko się załatwiało samo przez się. To jest cecha rewolucji, cecha, która na pewno jest warta zastanowienia, bo jest to taki moment uwolnienia". Uruchomiono fabrykę sprzętu kinotechnicznego, atelier, zaczęła się realizacja „Zakazanych piosenek", pierwszego fabularnego filmu pełnometrażowego, powstawały filmy krótkometrażowe i kroniki. Na początku marca 1947 r. prasa podała jednak, że Ford wziął urlop, a na naczelnego dyrektora został powołany inżynier architekt Stanisław Albrecht. Zajicek: „Ford skompromitował całą ekipę i władze doszły do wniosku, że jest wielkim bałaganiarzem". Większość filmów szła na półkę, a „Zakazane piosenki" bardzo się władzy nie podobały. Uznano je za film przedwojenny, burżuazyjny, niegodny państwa socjalistycznego. Skończył się okres władzy START-owców, kończyła się powojenna odwilż.

Które przedwojenne postulaty START-owców zostały spełnione? Edward Zajicek wymienia trzy: szkołę filmową, fundusz filmowy i zespoły. „Albrecht usunął Toeplitza z Biura Zagranicznego, ale powierzył mu to, co powierzono mu przed samą wojną – tworzenie szkolnictwa filmowego". Szkoła powstała w 1948 r. Cękalski został dziekanem Wydziału Reżyserii, Wohl – Wydziału Operatorskiego, w szkole uczyli też Bossak, Jakubowska i Bohdziewicz. START-owcy uznali również, że skoro kinematografia musi już być państwowa, powinna być w najmniejszym stopniu zależna od budżetu państwa. Udało się wynegocjować powstanie funduszu umożliwiającego zamknięty obieg pieniędzy w kinematografii. Środki zarobione przez kina oraz dochody z filmów zagranicznych i sprzedaży polskich filmów za granicę miały być w całości przeznaczane na finansowanie produkcji filmowej. To był wyjątek w całym ówczesnym systemie gospodarczym. Chociaż START-owcy od początku postulowali wpływ środowiska twórców filmowych na produkcję, to zespoły – jak wyjaśnia Zajicek – nie mogły wówczas powstać. Ford przeciwstawiał się temu pomysłowi. „Jego zespołem było przedsiębiorstwo Państwowe Film Polski – 10 000 osób, którymi zarządzał. Kiedy Albrecht stworzył nową strukturę organizacyjną Filmu Polskiego, okazało się, że Ford ze swoją grupą zdjęciową znajduje się na jej samym dole. Wówczas stał się entuzjastą zespołów". W 1947 r. powstały trzy zespoły filmowe, szybko jednak jenzlikwidowano.

Do tej listy START-owych osiągnięć można dodać inicjatywy związane z rozwojem kultury filmowej. Już w 1946 r. powołano popularne czasopismo filmowe – „Film". Redaktorem naczelnym został Jerzy Bossak, w powstanie magazynu zaangażowany był również współtwórca START-u Tadeusz Kowalski. We wstępniaku do pierwszego numeru pisma autorstwa Bossaka pobrzmiewają START-owe nuty: „Czy trzeba wyjaśniać, że przyszła pora na propagandę filmu społecznie i artystycznie uczciwego?". Toeplitzowi równie mocno zależało na utworzeniu archiwów filmowych i rozwoju badań naukowych. W 1955 r. udało się doprowadzić do powstania Centralnego Archiwum Filmowego, późniejszej Filmoteki Narodowej. W 1949 r. ruszył Zakład Historii i Teorii Filmu w Instytucie Sztuki PAN, a w 1951 r. – naukowy „Kwartalnik Filmowy". Toeplitz został szefem obu. W 1959 r. na Uniwersytecie Łódzkim Lewicki uruchomił zaś pierwsze akademickie filmoznawstwo.

Fundamenty

„Na kawie z Jerzym Zarzyckim, reżyserem filmowym – pisał Leopold Tyrmand – a raczej strzępem reżysera, ofiarą własnych możliwości, o wyglądzie schorowanego śledziennika". W 1948 r. powierzono mu realizację „Robinsona warszawskiego" według scenariusza Andrzejewskiego i Miłosza. Film oparty na losach Władysława Szpilmana w zamierzeniu miał być studium samotności. Przychodziły jednak kolejne zalecenia podobne do przedwojennych zaleceń odnośnie do Smosarskiej w bryczesach: „Najprzód nieodzowna okazała się postać szlachetnego oficera radzieckiego, której brak było w oryginalnym scenariuszu; wkrótce potem potrzebny był »dobry« Niemiec, bo właśnie powstała NRD; potem zauważono nieobecność bojowców z Armii Ludowej, a potem uznano, że musi być i »wyzwolenie« z rąk lubelskiego rządu... Potem Zarzycki dostał kataru żołądka i dlatego teraz tak wygląda".