Warto było nie przespać wielu nocy

[b]RZ: Jakie ma pan najwcześniejsze wspomnienie z dzieciństwa spędzonego w Polsce?[/b]

Adam Holender: Wybuch bomby przed domem mojej babci. Rosjanie weszli do Lwowa niespodziewanie. 24 godziny później wywieźli nas z ojcem i mamą na Syberię.

[b]A z Syberii pan coś pamięta?[/b]

Niewiele. Może najbardziej 2,5-miesięczną podróż pociągiem. Potworną katorgę. A potem był obóz w swierdłowskiej obłasci, niedaleko Krasnouralska. Gdzieś w lesie, na kompletnym odludziu.

[b]Wrócił pan do Polski jako dziesięciolatek. Byliście pewnie bardzo szczęśliwi?[/b]

Pamiętam głównie rozpacz rodziców. 90 procent naszej rodziny zginęło w czasie wojny. Codziennie się dowiadywaliśmy, że kogoś już nie ma. Matka była silna, jakoś to jeszcze znosiła. Ojciec nigdy nie był już tym samym człowiekiem, co przed wojną. A ja długo nie mogłem się przyzwyczaić do cywilizacji. Mama, która urodziła się w bardzo kulturalnym domu, postanowiła, że zrobi ze mnie człowieka dobrze wychowanego, który umie siedzieć przy stole, jeść widelcem i nożem, używać wody bieżącej itd. Nie było to łatwe. Na Syberii nie mieliśmy stołu, noży, widelców. Jadło się łyżką z blaszanej menażki.

[b]Po szkole, którą skończył pan w Krakowie, studiował pan na politechnice architekturę. Skąd wziął się pomysł zdawania do szkoły filmowej?[/b]

Wciągnęło mnie fotografowanie. Dostałem pracę w laboratorium, w Instytucie Patologii przy Klinice Medycznej Uniwersytetu Jagiellońskiego. Mogłem tam w ciemni wywoływać klisze i robić odbitki. Zacząłem się interesować filmem. Potem zdałem do łódzkiej szkoły filmowej, w tamtych czasach fantastycznej. I to był chyba najlepszy okres mojego życia. Byłem otoczony nie tylko dobrymi pedagogami, ale też świetnymi kolegami. Łączyła nas wspólna pasja. Żyło się 24 godziny na dobę. To nie była szkółka, z której uciekało się do domu. Myśmy oddychali kinem.

[b]Miał pan swoich mistrzów?[/b]

Oczywiście. Jednym z nich był Jerzy Wójcik – absolutnie niezwykły artysta. Ale byli i inni, np. Antoni Nużyński czy Kurt Weber, który teraz mieszka w Niemczech i do dzisiaj się przyjaźnimy. Nasi ówcześni wykładowcy nie byli teoretykami, lecz wspaniałymi praktykami. Wyjeżdżali na zdjęcia, na dwa, trzy miesiące. Jeżeli chciało się z nimi zobaczyć, trzeba było jechać pociągiem na drugi koniec Polski. No, ale potem można było pokręcić się po planie, podpatrzeć, jak pracują, a wieczorem oglądać nakręcone materiały. To miało sens.

[b]Potem praktykował pan u ich boku, robił filmy dokumentalne. A jednak dwa lata po dyplomie zdecydował się pan na wyjazd z kraju. Dlaczego? To było przecież jeszcze przed falą emigracji 1968 roku?[/b]

Namawiał mnie do wyjazdu ojciec, który nie mógł odnaleźć się w socjalizmie. Ale on był bardzo schorowany i nie mogłem go zostawić. Kiedy umarł w 1965 roku, wyjechałem. Matka była młodsza od ojca 15 lat, rok później sprowadziłem ją przez Kanadę do Nowego Jorku.

[b]

W Stanach, zanim operator stanie samodzielnie za kamerą, musi całe lata praktykować. Jak emigrant z Polski zaledwie trzy lata po przyjeździe do Stanów zrobił zdjęcia do „Nocnego kowboja”?[/b]

Najpierw przez cztery miesiące uczyłem się języka. Kiedy już mogłem się porozumiewać, dostałem pracę kierowcy półciężarówki i nosiłem sprzęt za filmowcami robiącymi na 16-milimetrowej taśmie filmy dokumentalne. Pewnego popołudnia trzeba było dokręcić kilka scen do jakiegoś filmu medycznego, a operator miał inne zajęcia. Szef wiedział, że jestem absolwentem uczelni filmowej, więc zapytał, czy mógłbym go zastąpić. Zdjęcia się spodobały i to był początek dobrej passy. Zaproponowano mi następną pracę – już operatorską, potem zgłosiły się także inne firmy. Miałem szczęście. Do Stanów przyjechał John Schlesinger, angielski reżyser, który miał w planach realizację niekonwencjonalnego filmu. Nakręciłem próbne zdjęcia z aktorami i dostałem pierwszą pracę w fabule.

[b]Historia Kopciuszka...[/b]

To był okres kulturalnej rewolucji lat 60. Znikały bariery, wszyscy szukali świeżych twarzy. Nie byłem mądrzejszy czy lepszy od Amerykanów, tylko nowy. Miałem inne, wyniesione z Europy, podejście do sztuki.

[b]W Polsce operator był artystą. Czy pana „artystyczne” przyzwyczajenia nie zderzyły się z amerykańskim systemem, w którym liczy się przede wszystkim rzemieślnicza sprawność?[/b]

W niektórych kręgach przemysłu filmowego próby współtworzenia filmu przez operatora są niechętnie widziane i prowadzą do konfliktów. Ale miałem szczęście, bo Schlesinger wysłuchiwał pomysłów współpracowników. Potem przy „Narkomanach” trafiłem na Jerry’ego Schatzberga, z którym też bardzo się zaprzyjaźniliśmy. Zrobiliśmy razem kilka następnych filmów.

[b]Zdjęcia do „Narkomanów” były na rynku amerykańskim rewolucją.[/b]

Producent Darryl Zanuck, szef Foksa, chciał mnie w czasie zdjęć wyrzucić, ale po mojej stronie stanął Schatzberg. Nim zaczęliśmy pracę, pokazałem mu „Bitwę o Algier” Gillo Pontecorvo. Zachwycił się tym filmem, podobnie jak ja. Zaczęliśmy używać długich obiektywów. Pierwszy plan był ostry, tło stawało się mało czytelne. Dzięki temu pokazywaliśmy alienację, samotność, klaustrofobiczne zamknięcie we własnym świecie tytułowych narkomanów. Zanuck był przerażony: zdjęcia w Nowym Jorku kosztują majątek, a na ekranie nie widać miasta. Oczekiwał, że zobaczy przynajmniej Empire State Building. Ale w końcu z rezygnacją powiedział: „OK. To tani film. Róbcie, jak chcecie”.

[b]Zarówno w tych filmach, jak i w następnych – „Bezbronnych nagietkach” Paula Newmana, „Zabić księdza” Agnieszki Holland czy dwóch obrazach Wayne’a Wanga „Brooklyn Boogie” i „Smoke” wyczuwało się w pana zdjęciach wpływ włoskiego neorealizmu.[/b]

Wychowałem się na neorealizmie włoskim, angielskim, szkole polskiej. I to zostanie ze mną do końca życia. Jestem wyczulony na rzeczywistość. Lubię prawdę.

[b] Był pan pierwszym operatorem, który z Polski wyjechał i zaczął robić wielką karierę za oceanem. Potem dołączali do pana następni. Stworzyliście chyba najliczniejszą grupę zawodową w Hollywood.[/b]

Mieliśmy w Polsce dobrą szkołę filmową, a operatorzy łatwo mogą przeskakiwać granice, bo do zrobienia dobrych zdjęć nie potrzebują bardzo biegłej znajomości języka. Reżyser czy aktor miałby z tym większe kłopoty.

[b]Reżyserując w 1986 roku własny film „Twisted”, zaprosił pan do współpracy Aleksandra Gruszczyńskiego. Dlaczego nie stanął pan sam za kamerą?[/b]

Pomyślałem, że to niebezpieczna gra. Scenariusz był słaby, mieliśmy mało pieniędzy. Z perspektywy czasu wydaje mi się, że robienie tego filmu było błędem. Potem już byłem ostrożniejszy. Pracowałem nad kilkoma projektami, ale gdy nie czułem się usatysfakcjonowany tekstem, wycofywałem się. W przemyśle filmowym trzeba umieć rezygnować, nie żałując kilku miesięcy, jakie poświęciło się projektowi.

[b]Jak pan ocenia dzisiejsze kino?[/b]

Hollywood żyje z filmów przygodowych, w których agent FBI albo CIA goni po świecie, szukając złych ludzi. Czasem ich znajduje, innym razem nie, czasem spotyka kobietę, innym razem nie. Wszystko to jest sprowadzone do poziomu MTV czy Music Videos. Historia jest mało ważna, byle się działo, byle obrazki migały przed oczami.

[b]Pan zawsze unikał takich filmów.[/b]

W kinie szukam sztuki. Z komercją stykałem się przez lata, robiąc filmy reklamowe. Tam miałem dostęp do najnowszych technologii. W reklamówkach operator pozwala sobie na wszystko: wypróbowanie nowej kamery, obiektywów, kranu. Potem może coś przenieść do filmu.

[b]Polski operator Sławomir Idziak uważa, że zawód panów zdezawuował się ostatnio, bo ostateczny obraz powstaje już nie na planie, lecz w pracowniach komputerowych. Zgadza się pan z jego opinią?[/b]